Libri e saggi
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Cosimo Colazzo, Modernisme, avant-garde et traditions populaires. Recherches artistiques et musicales en Espagne et au Portugal : la synthèse militante de Fernando Lopes-Graça. In Nicole Fourtané et Michèle Guiraud (ed.), Emprunts et transferts culturels : du monde luso-hispanophone vers l’Europe », Editions Universitaires de Lorrain – Presse Universitaires de Nancy, Nancy, 2012. pp. 13-25. Qui è possibile scaricare, in formato PDF, il saggio di Cosimo Colazzo. |
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Cosimo Colazzo, Verso la costruzione dei corsi di formazione alla ricerca, terzo livello dell’alta formazione musicale. Strategie, pratiche e percorsi di costituzione e organizzazione per il Conservatorio di musica di Trento. Relazione di studio a.a. 2011-12.La relazione è stata pubblicata sul sito del “Servizio Università e Ricerca Scientifica” della Provincia autonoma di Trento, nella sezione “Novità”, a questo link: http://www.uniricerca.provincia.tn.it/novita/. Si può ottenere il testo, in formato PDF, scaricabile dal sito del “Servizio Università e Ricerca Scientifica” della PAT, cliccando qui. |
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Cosimo Colazzo, Formazione di fascia pre-accademica, in dimensione europea e nella situazione italiana. Ruolo del Conservatorio nel sistema musicale del Trentino, in Sonia Carli (cur.), Dalla scuola primaria agli studi accademici. Curricolo verticale delle Discipline Musicali. Modello organizzativo e attuativo a livello nazionale, Atti del Convegno, Trento, 25.11.2011, pp. 83-92. Qui è possibile scaricare il saggio in formato PDF |
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Cosimo Colazzo, Diritto e creatività musicale: verso il mondo della complessità e del digitale, in Roberto Caso (cur.), Plagio e creatività: un dialogo tra diritto e altri saperi, Università degli Studi, Trento, 2011. Qui è possibile ottenere, in formato PDF, il saggio di Cosimo Colazzo, Diritto e creatività musicale: verso il mondo della complessità e del digitale, in Roberto Caso (cur.), Plagio e creatività: un dialogo tra diritto e altri saperi, Università degli Studi, Trento, 2011. Mentre attraverso questo collegamento è possibile scaricare l’intero volume, in formato PDF: Roberto Caso (cur.), Plagio e creatività: un dialogo tra diritto e altri saperi, Università degli Studi, Trento, 2011 |
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Cosimo Colazzo, Musica al cinema. L’opera rock, Centro Audiovisivi della Provincia Autonoma di Trento, Trento, 2004, 236 p., fot., 24 cm. (Percorsi cinematografici per la scuola). Ulteriori informazioni sul libro. Qui è possibile scaricare l’intero volume in formato PDF |
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Cosimo Colazzo, Musica al cinema. L’opera, Centro Audiovisivi della Provincia Autonoma di Trento, Trento, 2002, 142 p., fot., 24 cm. (Percorsi cinematografici per la scuola). Ulteriori informazioni sul libro. Qui è possibile scaricare l’intero volume in formato PDF |
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Cosimo Colazzo (cur.), Conto aperto. Scritti sulla musica del ’900, Conservatorio di musica “Bonporti” di Trento, Trento, 2002, 189 p. : ill ; 24 cm. – (Mondi sonori ; 1)Ulteriori informazionisul libro. Qui è possibile scaricare, in formato PDF, l’intero volume.A partire da questo collegamento, il saggio, pubblicato nel volume: Cosimo Colazzo, Carlo Belli, teorico dell’arte astratta in Italia negli anni ’30, e la musica, in Cosimo Colazzo (cur.), Conto aperto. Scritti sulla musica del ’900, Conservatorio di musica “Bonporti” di Trento, Trento 2002, pp. 91-108. |
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Cosimo Colazzo, Le metamorfosi del tempo. Per un webernismo critico. La concezione musicale di Anton Webern in rapporto al pensiero di J. W. Goethe, in «Nuova Rivista Muiscale Italiana», n. 1, gennaio-marzo 1994, Nuova Eri edizioni, pp. 57-68. Qui è possibile scaricare il saggio, in formato PDF |
| Cosimo Colazzo, Il suono casual (in collaborazione con Salvatore Colazzo), Madona Oriente, Melpignano (Le), 1994. | |
| Cosimo Colazzo, Musica e civiltà del computer (in collaborazione con Salvatore Colazzo), L’Editore, Trento, 1993. | |
| Cosimo Colazzo, Resto cantabile. Note su un tempo pieno di ‘attualità’, in AA.VV., Ethos e cultura, Antenore, Padova 1991; pp- 1259-1279. | |
| Cosimo Colazzo (in collaborazione con Salvatore Colazzo), ‘Mists’. Il monologo-metalogo: energia narrativa, progettualità politica e crisi delle “Weltanschauungen”, in AA.VV. (a cura di G. Invitto), Visioni del mondo e nuova progettualità, Franco Angeli, Milano, 1992; pp. 71-98. | |
| Cosimo Colazzo, Il ragno psichedelico di Lapassade. Introduzione al volume di G. Lapassade, Intervista sul tarantismo, Madona Oriente, Melpignano (Le), 1994; pp. 7-76. | |
| Cosimo Colazzo, Carlo Belli, dal futurismo alla musica globale, trascendente, silenziosa, in “Dialogica” n. 4 (dic. 1996) | |
| Cosimo Colazzo, Anche l’ascolto ha le proprie derive, in “Dialogica” n. 3 (giugno 1996). | |
| Cosimo Colazzo, Luigi Nono: l’ascolto dell’oltre, in “Dialogica”, n. 2 (dic. 1995). | |
| Cosimo Colazzo, L’arte di rischiare! Conversazione con Salvatore Sciarrino, in “Ricordi oggi”, luglio 1994. | |
| Cosimo Colazzo, Il silenzio del suono. Intervista a Salvatore Sciarrino, in “6000”, giugno 1993 | |
| Cosimo Colazzo, Quando l’armonia dilaga, in “ARTman” n. 6/7 (aprile/giugno 1993) | |
| Cosimo Colazzo, Quale crisi? Una conversazione con Salvatore Sciarrino, in “ARTman”, nn. 4/5, luglio/dicembre 1992. | |
| Cosimo Colazzo, Alla fine resta la stanchezza, in “ARTman”, n. 3, luglio 1992. | |
| Cosimo Colazzo, L’arte come tragedia, in “ARTman”, n. 2, ottobre 1991. | |
| Numerosi altri saggi su altre riviste | |
| Numerosi articoli su quotidiani, per la pagina culturale, soprattutto “L’Adige” di Trento, “Il Quotidiano di Lecce, Brindisi, Taranto”, e altri. |
Musica al cinema. L’opera rock
Cosimo Colazzo, Musica al cinema: l’opera rock, Centro Audiovisivi Provincia Autonoma Trento, 2004, 236 p., fot., 24 cm. (Percorsi cinematografici per la scuola)
Indice
Introduzione
Richieste al seguente indirizzo: Format Centro Audiovisivi della Provincia autonoma di Trento, Via Zanella10/2, 38122 Trento, Tel. 0461-493510, Fax. 0461-495460, E-mail format@provincia.tn.it. Oppure: Servizio Attività Culturali, Provincia Autonoma di Trento, Via Romagnosi 5, Centro Europa P.T., 38122 TRENTO. Tel. 0461496914, fax 0461.495080. E-mail serv.attcult@provincia.tn.it.
INDICE
JESUS CHRIST SUPERSTAR
Film di Norman Jewison
La composizione formale e il linguaggio audiovisivo
Articolazione formale e stile
Analisi
Approfondimenti
Come è nato Jesus Christ Superstar: alcuni antefatti, la marcia di avvicinamento a Broadway, altre storie
Appunti per una definizione di opera rock
Musical e cultura rock: incroci ed innesti
Woodstock
Norman Jewison, regista: filmografia
HAIR
Film di Miloš Forman
La composizione formale e il linguaggio audiovisivo
Articolazione formale e stile
Analisi
Approfondimenti
Rock delle origini e cinema: la tribù dei giovani
Musical e cultura rock: verso l’età dell’Acquario
Peyote e LSD: due miti della cultura beat
Easy Rider
Miloš Forman, regista: filmografia
ROCKY HORROR PICTURE SHOW
Film di Jim Sharman
La composizione formale e il linguaggio audiovisivo
Articolazione formale e stile
Analisi
Approfondimenti
Rock e libertà dei costumi
The Rocky Horror Show: il musical
Dal musical al film
Cultura camp
Una moda: il fenomeno dalla “audience participation”
Jim Sharman, regista: filmografia
TOMMY
Film di Ken Russell
La composizione formale e il linguaggio audiovisivo
Articolazione formale e stile
Analisi
Approfondimenti
Appunti per una fenomenologia del concerto rock
Il “pop film” di Richard Lester
Ken Russell regista: filmografia
The Who: discografia essenziale
Pete Townshend: discografia
BIBLIOGRAFIA
INTRODUZIONE
1. Alcuni cenni su cinema e rock: varie tipologie di film
La cinematografia legata al rock si definisce in una grande varietà di generi. Ci sono i film che sono realizzati intorno a un personaggio celebre, con trame a volte pretestuose, utili ad aprire alcune parentesi musicali in cui il cantante famoso, ad un certo punto, canterà. Sono film destinati alla massima circuitazione, che intendono sfruttare la voglia di evasione del pubblico, qui rivolta sia alla musica che alla capacità evocativa delle immagini. Il nucleo centrale, cui si dirige l’attenzione narrativa, in accordo con le aspettative del pubblico, è rappresentato dalle anse musicali, in cui il cantante può distendere l’arco di una canzone, che lo rappresenta pienamente, nei caratteri che ha evidenziato nel corso del film, e che poi, del tutto coerentemente, sono quelli che in genere esprime sulla scena. Industria cinematografica e discografica si ritrovano alleate a confermare la percezione del personaggio da parte del pubblico, sia nei termini musicali che in quelli relativi all’immagine, offrendo un prodotto di massima riconoscibilità, che perciò tende a ottenere grandi numeri di vendite.
Ci sono, parenti di questi, alcuni film la cui trama muove secondo direttrici più autonome, e tuttavia, attraverso alcune occasioni evocate da essa, apre all’esibizione di un cantante, secondo lo standard della presenza cameo del personaggio celebre. L’interesse dei produttori, in questo caso, poggia su un mutuo interesse: del cantante di trovare ulteriore risonanza nel medium cinematografico; del film di ottenere molta attenzione, anche perché contempla nel proprio cast un personaggio riconosciuto della musica rock.
Quella del rockumentary è una categoria a parte, dove il cinema si fa dentro allo spettacolo musicale, per renderlo in una visione documentaria, di neutro riporto dei fatti incontrati e degli eventi visti. Può riguardare il racconto di un grande raduno concertistico, come è stato per quelli storici, di Monterey o di Woodstock, oppure la ripresa di una tournée di un gruppo, di città in città, con le esibizioni concertistiche, ma anche la vita dietro le quinte, i viaggi continui. Sono film che danno conto dell’attività di un musicista o di una band, nella forma di un documentario, che descrive quanto avviene durante un concerto, sul palcoscenico, tra gli spettatori, magari nel backstage, dove i musicisti risultano diversi dall’immagine pubblica, in condizioni piuttosto informali. Non manca di importanza il resoconto dello spettacolo del pubblico, che si raduna per seguire i grandi concerti. La macchina da presa si fa attenta, analitica, rispetto a questa massa, altrimenti informe, e la rivela nei suoi moti particolari, nelle vicende interne. Se lo spettacolo rock muove nella linea di una proiezione totale del pubblico rispetto all’icona pop, nel rockumentary si dà la possibilità di una visione diversa, dove il centro potrà apparire anche in ombra, evidenziare debolezze, mostrarsi incerto: la star, rivelata nel lato della fatica, di una umanità che la assegna alla quotidianità, alla terra. Da parte sua, il pubblico disvela la sua identità: oltre che soggetto di un’adesione fideistica e cieca, rispetto al centro dello spettacolo, mostra tutto uno spettro di istanze, che lo evidenziano nel suo essere un fascio di aspettative, un cumulo di storie, di visi, di razze, di acconciature e modi di vestire diversi.
Tra i film legati al rock, ci sono, anche, i cosiddetti biopic, film che tracciano, in forma narrativa, il percorso umano e artistico di un musicista, di un gruppo divenuto celebre. Ciò che attrae, in questi film, è il fatto che si delinea una biografia, che porta luce sul percorso di avvicinamento al successo, quando i protagonisti sono ancora anonimi, provano, tentano di realizzae qualcosa, ma spesso annaspano senza trovare la loro strada. Il successo potrà arrivare inatteso, improvviso, per un incontro fortuito, che sarà però decisivo per tutti gli sviluppi della vicenda. Il riconoscimento da parte del pubblico è una grazia che cala sugli eletti improvvisamente e si fa inarrestabile. Alcuni di questi film, smentendo una propensione del genere, verso la glorificazione del divo, non mancano di ritrarre i personaggi celebri, anche quando sono nel pieno della loro attività, di star acclamate, nei lati più umani, quelli che possono agire fuori dalla scena. Qui si dà il ritratto, spesso, di uomini in difficoltà, che il successo sottrae alla possibilità di uno sguardo rilassato, aperto sul mondo. Droga, alcol e varia dispersione di sé, accompagnano la vita delle star, nel loro privato. Un modo di provarsi in una vita fuori dal comune, di aggredirla e assaporarla in tutti i risvolti, soprattutto in quelli che la morale corrente indica come da evitare. Ma anche un modo per sfuggire a se stessi, alle contraddizioni cui si è avvinti, quando si diviene personaggi pubblici, quando si lega la propria identità ai ruoli che i media assegnano, rispetto a cui bisogna tenere la scena, con tutta una serie di maschere assunte, senza alcun cedimento, pena la perdita di tutto ciò che si è conquistato. Questi film portano lo sguardo su quanto, in genere, la luce del successo tiene nascosto, fornendo, piuttosto, l’immagine di un miracolo mediatico, che non ha storia, è rivelazione istantanea, grazia destinata a pochi. Il pubblico può vedere oltre questa cortina mediatica, attraverso il film, cogliendo il senso di un percorso, di un’avventura bizzarra e singolare.
Non vanno dimenticati i film, ma l’elenco è vastissimo, che usano una colonna sonora costituita da musica rock, magari assai famosa; sempre più si diffonde l’uso di chiedere a musicisti e gruppi assai noti, di realizzare la colonna sonora per un film, in modo da assicurare come un surplus di interesse e attenzione alla pellicola, a causa della musica che vi è legata.
Ci sono, inoltre, quei film che s’apparentano al rock in quanto costruiti secondo una sensibilità che è affine a quella del mondo rock. Film propriamente rock, perché si rifiutano al senso consonante dello svolgimento narrativo, dove tutto appare risolto in un arco di tensioni, sempre controllato, e diretto a fornire di massimo risalto il lieto fine. Questa filmografia rifiuta le visioni edulcorate e ammorbidite, e tende verso un’espressività diretta, che non teme di riprendere, di raccontare la realtà nei suoi lati duri e dissonanti. Anzi, si concentra propriamente su questo, a mettere al centro ciò che in genere è stato eliso dalla filmografia classica, il dolore gratuito, la violenza che impregna i margini della vita metropolitana, la delinquenza, la morte squallidamente vera, fuori da ogni retorica cinematografica. Per questo deve forzare i linguaggi classici, servendosi di modalità del racconto e della narrazione, della ripresa, dell’allestimento della scena, dei movimenti di macchina, del trattamento delle luci e del colore, della fotografia, del suono, del montaggio, che sono fortemente innovativi, in quanto non temono l’effetto della dissonanza, della percezione non accompagnata, e aprono a una diversa idea del film, come luogo di una relazione aperta, persino sperimentale. In questo caso i rapporti tra cinema e musica rock sono probabilmente più profondi, perché attingono a una cifra profonda della musica rock, che la riguarda sin dagli esordi, negli anni ’50; per cui essa è musica ribelle, musica che si sottrae a ogni conformismo, sanzione decisa di una frattura rispetto alle generazioni precedenti. E’ musica in essenza giovanile, delle generazioni nuove, contro il mondo degli adulti, inesorabilmente regolato da norme inflessibili, tese a ridurre il soggetto al ruolo assegnato, e perciò deprivato di ogni istanza che si rivolga al cambiamento o alla sperimentazione dei comportamenti e delle relazioni.
C’è da dire poi dei film che si realizzano come una sorta di film-opera, di musical, mentre la musica che vi trova rappresentazione è musica rock. Sono film che uniscono recitazione e canto, oppure sono interamente cantati, seguendo, dal punto di vista di questa composizione della forma e dei linguaggi adoperati, alcune modalità che sono del film musicale, di lunga tradizione nel cinema. C’è, di peculiare, l’apporto della musica rock, con la sua energia particolare, con i temi che tratta, con i personaggi che mette al centro, con i costumi di cui si abbiglia, con le particolari risoluzioni narrative che esige, nel film, per definire un rapporto non occasionale tra musica e immagini.
In questo libro si tratterà soprattutto di questa tipologia di film, realizzando l’analisi di quattro film importanti del genere, veri e propri cult movie, che espongono massimamente la volontà del rock, di prodursi come linguaggio della frattura, della novità, della sperimentazione, rispetto al passato e alla tradizione. Si tenterà di seguire tutto questo, osservando i film per l’aspetto delle tematiche esposte, ma anche per i modi della narrazione e della costruzione dell’opera. Qui si realizzano alcuni luoghi importanti di rapporto, dove la musica esercita una pressione verso il linguaggio filmico, a mettersi in discussione, nel confronto, ad aprirsi, anche verso soluzioni nuove. Ci sono sensibilità registiche più o meno portate a farsi condizionare da quest’esperienza di incontro. In un autore come Ken Russell, di cui si analizza il film Tommy, ad esempio, i climi torridi e infranti del rock, ben si prestano, rispetto a una visionarietà che ama liberare spazio a ciò che è posto agli estremi, ai margini della considerazione: irruzione brutale di ciò che è lontano dall’ascolto, del rumore; inoltre, e per converso, massima e capillare evidenza al fondo, a ciò che non ha senso perché troppo sotto gli occhi di tutti, al cosiddetto kitsch. Il rock, nelle mani di Russell, è impulso alla sperimentazione, ai linguaggi aperti.
2. Film-opera-rock
Una tendenza evolutiva, che, negli anni ’60, inizia a riguardare il rock, individua un tema di ricerca nella definizione di una temporalità diversa, più ampia, non limitata agli stretti confini della canzone. Con questa esigenza, di un arco narrativo che possa distendersi su campi lunghi, subentra una volontà di concettualizzazione, che nel rock appare come nuova. Una temporalità estesa chiama a un raccoglimento, a un’attenzione diversa. Le canzoni si legano tra loro rispetto a un progetto tematico comune, si svolgono, l’una rispetto all’altra, seguendo il filo di un concetto, cui si riferiscono, esplorandolo, esponendolo in varie situazioni. Non è una narrativa strettamente funzionale, quella che guida il discorso; il rock ammette anche svolgimenti più liberi e informali, associazioni improvvise, un trascorrere lasso delle vicende e degli ambiti di racconto. Tuttavia è presente un progetto, forse anche relativo e piuttosto aperto, comunque disposto a tenere insieme una pluralità di materiali dentro una regione di senso, rispetto a uno spazio di comune riferimento. Questo induce, nell’ascolto, una modalità diversa di rapporto, non distratto e diffuso, maggiormente raccolto e concentrato. L’ascolto si dirige verso un centro, per quanto non autoritario, e piuttosto eventuale.
Da qui la tendenza del concept album a realizzarsi in forma di spettacolo, in racconto lungo, in film.
Quando il rock inizia a pensare alla possibilità di calarsi non solo nella durata breve di una canzone, ma nel respiro più lungo di un compendio di canzoni, di un album legato unitariamente a un tema, a un racconto, a un progetto, secondo lo spirito del concept album, allora si dà la possibilità che intorno a questa ricerca, di una narratività di ampio respiro, si costruisca un intero film.
Sarebbe da studiare il fenomeno per cui sempre più è andato accadendo che la precisazione di un progetto di spettacolo di ampio respiro, con forte impegno finanziario, che abbia esito in teatro o al cinema, o anche in entrambi gli ambiti, sia passato attraverso alcune prove preliminari, tra cui un ruolo importante riveste la realizzazione in disco, utile, da una parte, a definirlo al meglio, dal punto di vista artistico, dall’altra a dare riscontri e prove all’industria dello spettacolo, circa la possibilità di trovare una positiva risposta da parte del pubblico.
L’opera rock, come si è detto, nasce in conseguenza della tendenza a concepire il lavoro di produzione musicale di là dalla misura breve della canzone, in una continuità che sa mettere in relazione una serie di canzoni, rispetto a un filo comune, a un concetto, a un’immagine ricorrente. Fili a volte esili, nello spirito del rock, che non disdegna l’associazione istantanea e non mediata degli eventi, il rapporto bizzarro e inatteso, e l’esplorazione di tutto ciò che esula dal rapporto causale, necessario. E’ questo che consente la nascita della tendenza a costruire progetti discografici nello spirito del concept album.
Parallelamente, anche nel musical è in atto un cambimento. Il mondo del musical, a un certo punto, avverte l’importanza di rinnovarsi al contatto con la musica rock, il che significa, dal punto di vista narrativo, con una serie di idealità che sono propriamente dei giovani, lontane dal mondo adulto. Il musical, a partire dalla metà degli anni ’60, e soprattutto negli anni ’70, prende a interessarsi dell’universo rock. Se il suo pubblico, sinora, è stato pubblico adulto, di estrazione borghese, teso a vivere il musical come spazio di massima evasione, di rifugio nel sogno, ora si fa più composito, e assorbe molte delle tematiche che agitano la realtà. Non solo. C’è da dire come il rock, a venti anni e oltre di distanza dalla sua nascita, inizi a costituire un materiale meno incandescente, distanziato dalla prospettiva storica. Diventa così più facile renderlo proprio, farlo oggetto di un’attenzione rivolta alla ridefinizione, nei termini di un racconto, di una narrazione. L’universo rock non può essere ignorato, impregna la realtà degli anni ’60, con tutte le ricadute che il fenomeno ha avuto, a livello sociale e politico. Il musical non può porre in parentesi tutto questo. Ormai sono maturi i tempi per portare sulla scena questo mondo, in certo senso alieno e esotico, rispetto al genere e ai caratteri che l’hanno sempre orientato, tuttavia passibile di trattamento, complice una certa relativa distanza storica. Quando l’universo rock entra nel musical è, effettivamente, come un qualcosa di strano e bizzarro, che entra in stanze non aduse ad accoglierlo. Tuttavia presto riesce a trovare i modi di un rapporto, in cui tutto riesce lievemente modificato, e comunque si ricompone in un equilibrio possibile.
In questi termini vanno letti spettacoli come Jesus Christ Superstar oppure Hair, dove vige una forzatura, in direzione di tematiche che il musical non ha quasi mai trattato. Nel primo caso un’istanza rivoluzionaria, che, attraverso il messaggio di Cristo, tende a revocare senso all’autorità riconosciuta; nel secondo uno spaccato di vita hippie, ripreso senza alcun ammorbidimento, diretto e preciso, nel tracciare un’opzione per una vita dissipata, dispersa, dove vale il senso dell’eros liberato, della droga che spazza le inibizioni, della rinuncia ideologica a ogni visione centrata sull’idea del soggetto responsabile, da cui deriva un altro nucleo tematico, che è quello del rifiuto assoluto della guerra.
Anche nel caso del musical, vale sempre più una tendenza a trovare una forma progettuale preliminare nella realizzazione discografica. Si è accennato a questa particolarità, per cui il disco rappresenta un primo coagulo del progetto, che precisa i materiali di possibile uso, e risulta utile per un lancio-sondaggio sul mercato. Jesus Christ Superstar, prima di diventare film è stato uno spettacolo. E, ancor prima, un disco. Così, il processo di avvicinamento alla forma filmica ha previsto una serie di passaggi, non del tutto programmati sistematicamente, che a posteriori, tuttavia, possiamo leggere nei termini di una tendenza a darsi quasi come uno standard della produzione, per cui il disco, magari non in versione completa, in assaggi esemplari, o in una sua continuità specificamente musicale, precede un progetto di definizione nella forma di spettacolo unitario. Il disco rappresenta una fase importante del processo di costruzione del progetto, che ha un suo senso in sé, e viene veicolato come prodotto per l’ascolto musicale. Esso contiene tutti i materiali per lo spettacolo, ma soprattutto, stimola una risposta da parte del pubblico, predittiva, per i potenziali finanziatori, di come potrebbe essere accolto un musical oppure un film, ricavato da un lavoro di composizione, strutturazione, ridefinizione di quanto già realizzato.
3. I film analizzati
In questo libro si è scelto di trattare soprattutto di quella tipologia di film, che tratta in termini cinematografici i materiali musicali e narrativi di un’opera rock. L’opzione ha riguardato l’analisi e la discussione di quattro film, legati a quattro opere musicali, che hanno avuto un grande successo di pubblico. Innanzitutto il notissimo Jesus Christ Superstar, di Norman Jewison, messa in film dell’omonimo musical, o più precisamente opera rock, come nella definizione degli autori, di Andrew Lloyd Webber su testo di Time Rice. Vi troviamo l’ansia di rinnovamento, di sfida all’ordine comune, vissuta nella figura straordinaria di Cristo, che scompagina ogni piano di prevedibilità, sconvolge il potere e lo pone di fronte alla visione del proprio essere macchina di sopraffazione o luogo di degenerazione morale.
Quindi Hair di Miloš Forman, dal musical omonimo, opera del compositore Galt MacDermot e dei librettisti Gerome Ragni e James Rado, film antimilitarista, impregnato di cultura pacifista, che rappresenta l’idea di un legame di mentalità che passi per via anagrafica nel rifiuto della mentalità adulta, abituata a ragionare sulla base di preconcetti. Questa esclude, non vuole l’incontro, il dialogo, ma perpetuare se stessa, e quindi comprime gli individui. Pace, libertà, amore, sono i nuovi principi, su cui si potrà edificare una società nuova, pienamente integrata, ricca di ideali.
The Rocky Horror Picture Show, di Jim Sharman, costituisce la realizzazione cinematografica del musical The Rocky Horror Show di Richard O’Brien. Si tratta di una sorta di musical al quadrato: è il rock che si osserva nei suoi lati estremi, sino a lambire i confini del trash, per meglio riderne; ma, più seriamente, tratta anche di un altro tema, cui il rock tiene molto, quello della liberazione sessuale, nel più ampio progetto di una rifondazione dei costumi e delle persone. E’ l’affermazione che ciascuno deve seguire il proprio sogno e tradurlo in pratica. Ricercare, trovare la propria identità significa realizzare concretamente un progetto di liberazione di sé, revocando valore ai giudizi normativi, sospendendo il principio di autorità.
Tommy di Ken Russell, sulla musica dell’opera rock che reca lo stesso titolo, di Pete Townshend e del complesso “The Who”, rappresenta una narrazione onirica di una ricerca di una parola e di un linguaggio liberati, risolti, pienamente comunicativi, che facciano comunità e costituiscano un forte legame generazionale e sociale; inoltre di una nuova religiosità, impregnata di ansia di assoluto, che tende a esprimersi in caratteri fortemente rituali, fuori, quindi, dal piano di un dialogo razionale, ossessiva, persino paradossale, fondata sul potere di attrazione di nuovi simboli, dell’individuo eletto dotato di carisma, della star mediatica, che è icona da idolatrare, da consumare.
4. Alcune riflessioni sull’uso della guida, in ambito scolastico o dell’animazione culturale
La scelta di portare attenzione su un genere interno al rock, quello dell’opera rock, e di valutarlo nelle realizzazioni cinematografiche che ha ispirato, è utile per guardare al fenomeno del rock nel filtro di un tema individuato; a partire da esso sarà possibile irradiare una serie di percorsi, che andranno a sondare aspetti diversi di questa musica e del cinema che se ne è occupato, incontrando altri stili, forme e linguaggi, e alcuni importanti tratti dell’evoluzione storica. Inoltre, ha un senso all’interno della collana “Percorsi cinematografici per la scuola” del Centro Audiovisivi della Provincia di Trento, in quanto si ricollega a un mio precedente volume, pubblicato nel 2002, dedicato al tema dell’opera nel cinema. Se lì il repertorio affrontato era quello dei film legati all’opera, in quanto spettacolo tradizionale, melodramma, qui abbiamo a che fare con l’opera rock, un genere musicale che tenta un innesto co-implicato, di musica rock, con riporti dal musical e persino dall’opera. I temi sono quelli propri del rock, ribellismo giovanile, libertà dei costumi, pacifismo, vita comunitaria, e così via. Il musical, da parte sua, apporta una particolare attenzione agli aspetti coreografici e di organizzazione del movimento in relazione alla musica. Lo stesso musical, ma in un rapporto di confronto con l’opera, con le suggestioni offerte da una cultura di estrazione colta, offre il riferimento per uno svolgimento formale che assuma un respiro ampio e tendenzialmente unitario. Resta, in questo caso, forte, l’impronta del rock, che non disdegna la produzione di salti logici, l’accostamento istantaneo, il polimorfismo. Sono caratteri, che, più o meno sottolineati o esibiti, si ritrovano anche nei film fatti oggetto di studio. In essi prevale uno svolgimento come a pannelli, che articola, con studiato dosaggio degli interventi, gli spazi assegnati ai vari personaggi, lavorando anche sull’alternanza di situazioni predisposte per il canto solista dei protagonisti e eventi corali e collettivi. In questo, Jesus Christ Superstar appare esemplare, con la sua capacità di alternare varie modalità del canto, assegnate a zone formali precisamente individuate, mentre la continuità musicale molto si basa sulla presenza di motivi conduttori, che trascorrono in tutta l’opera.
Portare il rock a scuola non è un’operazione semplice. Significa introdurre anche contenuti forti, tematiche che possono suscitare imbarazzi, apprensione, ansia, tra i ragazzi come tra gli insegnanti. Se il rock è il linguaggio elettivo dei giovani, introdurlo tra le mura scolastiche può voler dire sottrarlo a quella dimensione di circolazione libera, informale, che lo rende la colonna sonora della vita quotidiana, piuttosto che uno spazio di riflessione, un luogo da misurare, controllare, definire, approfondire, analizzare. D’altra parte, se accostato in modi discreti, in modo da salvaguardarlo nella relazione di intima familiarità che intrattiene con gli adolescenti e con i giovani, consente di aprire verso un dialogo assai fruttuoso con gli studenti, che potrà portare a discutere di temi che con il rock da sempre recano un rapporto di stretta vicinanza, sino a scoprire che quella musica non è un generico accompagnamento musicale, per l’ambiente della nostra vita, ma un’opzione, che implica scelte di gusto, predilezioni, una vera e proprio cultura, che sborda dalla musica e investe più in generale il costume, i comportamenti, la moda.
I temi affrontati inducono a pensare a un uso della presente guida per progetti di visione e approfondimento della filmografia legata al rock, nell’ambito della scuola media superiore. Si è voluto non limitare i progetti a quella cinematografia che ha inteso spuntare il senso della presenza del rock nel nostro mondo, proponendolo in immagini molto stereotipe o in situazioni massimamente diluite. Esiste un tipo di approccio teso a ridurre il portato di ribaltamento dei valori, che è nel rock, esponendo massimamente il senso, invece, della musica nuova, come intrattenimento dei giovani, colonna sonora, sì, ma per un tempo circoscritto, limitato a una richiesta di divertimento, di svago. Come è, ad esempio, per molti dei cosiddetti beach-movie, film legati a climi vacanzieri, a storie di flirt giovanili, accompagnati con una musica di puro divertimento. Ma, in questo caso, siamo nell’ambito di una filmografia che riproduce schemi commerciali ampiamente collaudati, che, dal punto di vista storico, ha avuto la funzione di offrire una lettura molto riduttiva del fenomeno del rock. Accanto a questo approccio, si danno anche letture cinematografiche altre, all’inizio legate a produzioni indipendenti, poi penetrate anche all’interno della produzione ufficiale, che vedono il rock come qualcosa che innerva più costitutivamente la vita dei giovani, li trasforma, li conduce a un nomadismo culturale, a volte dagli esiti drammatici, verso la disperazione della droga e della violenza gratuita, ma che mette certamente in crisi tutto l’apparato tradizionale, degli orientamenti ideali e valoriali.
Il rock va assunto nel complesso di un’esperienza che ha voluto significare, tra moltissime contraddizioni, una forte contestazione dell’autorità centrata, istituzionale, per aprire ai linguaggi del corpo, della ricerca e della sperimentazione. Si tratta di un discorso che implica il confronto con tematiche non morbide all’impatto, come quella delle droga o della violenza giovanile; tuttavia non assenti dal nostro mondo, non reperti di un passato che è stato dimenticato, bensì drammaticamente presenti nel nostro quotidiano. Il discorso sul rock, attraverso il film, implica, anche per le scelte effettuate, circa gli oggetti dell’analisi, una messa in relazione con linguaggi non del tutto ovvi, in alcuni casi pronti a legarsi a soluzioni nuove e sperimentali.
Il complesso di queste considerazioni induce a pensare la presente guida nel riferimento a un uso presso le scuole medie superiori. La guida ha voluto mirare a trattare una serie di film, che intrattengono con il rock un rapporto piuttosto vario, a causa delle caratteristiche musicali delle opere a cui fanno riferimento, e anche per la cultura registica, che impronta ciascuno, in relazione con la musica trattata, la quale attiva certi particolari modi del linguaggio cinematografico piuttosto che altri. Non sottoposta a censure preventive, guidata da una volontà di mettere in evidenza una varietà di approcci al tema dell’opera rock da parte del cinema, la scelta ha potuto dirigersi verso quattro pellicole, che hanno rappresentato dei capisaldi nella storia del genere, e propongono, ciascuna dal suo lato, una diversa prospettiva sul rock. La guida può così trovare confronto, nella lettura dei film, rispetto a un ampio spettro tematico che da essi promana, e che riguarda il rock nella sua risonanza di fenomeno culturale.
Si tratta di film importanti, che sono parte della storia del cinema. Possono dirsi tutti dei veri e propri cult movie. Uno di questi, The Rocky Horror Picture Show continua a ottenere un grande successo di pubblico, a molti anni di distanza, presso sale che hanno costituito la loro identità anche perché da molto tempo continuano a programmarlo, in giorni assegnati, a ore individuate, in genere verso la notte. Questo film chiama forme assai particolari di partecipazione del pubblico, che, mentre assiste al film, rinvia suoi interventi, nell’idea, ormai acquisita, che ciò che appare sullo schermo è una provocazione all’improvvisazione, una traccia che può essere realizzata in svariati modi. Questa pellicola risulta limitata a una visione sopra i quattordici anni. Ancor di più, quindi, risulta stringente l’indicazione a un uso del film, che risulta analizzato nel libro, in ambito scolastico di tipo secondario. Si è voluto, comunque, trattare anche di questo film, proprio per gli interrogativi che pone, in quanto straordinario fenomeno, di una pellicola oggetto di un culto assoluto, in tutto il mondo, da un pubblico ormai resosi composito, e tuttavia alimentato sempre dalla presenza giovanile; inoltre, perché propone, nello spettro di modalità del linguaggio cinematografico, in relazione all’opera rock, un’esperienza particolare, che non poteva essere rimossa, a pena di elidere una parte della complessità di quel rapporto.
5. Approcci al rock: un rapido sguardo storico
Avvicinare alcuni film che hanno a che fare variamente con il rock è un metodo che consente di evidenziare quali aspetti del rock il linguaggio cinematografico abbia voluto mettere in evidenza, offrendo, in questi termini, una lettura del fenomeno. Gli approcci sono molto vari, tuttavia resta possibile ritrovare alcune costanti, oppure linee di tendenza. D’altra parte, gli adolescenti sono abituati, oggi, a sentire la musica anche come immediato riflesso in immagini, secondo la particolare logica del videoclip. Introdurre a un più ampio repertorio di esperienze di rapporto tra rock e immagini, dove vigono anche altre scelte, altre misure, linguaggi e correlazioni oggi meno praticati, consente di arricchire l’esperienza dei ragazzi, dotandola, altresì, del senso di un retroterra, di una prospettiva storica.
E’ importante rinvenire, nell’evoluzione della filmografia interessata alla musica rock, dagli anni ’50 in poi, alcune importanti linee evolutive, sino al recente approdo alla misura breve del videoclip, che costituisce un aspetto certamente innovativo della relazione tra suoni e immagine, in rapporto alla musica rock. Di seguito solo alcune aperture, per indicare come la questione del cinema e della musica rock si dia in termini molto complessi e articolati.
Il cinema ha sfruttato innanzitutto, sin dalla fine degli anni ’50, un filone capace di attrarre adolescenti e giovani, i quali paiono assurti al ruolo di pubblico, di soggetto dotato di un’identità precisa. Prima la cinematografia faceva conto di altre partizioni del pubblico, non declinate in termini anagrafici così spiccati. Ora si è di fronte a un pubblico che si riconosce in quanto giovane, e si autoelegge come nettamente diverso da quello adulto. Esige prodotti pensati specificamente rispetto al suo proprio gusto. Questo pubblico è in possesso della capacità di consumare prodotti di intrattenimento, a causa del benessere diffuso e di una nuova mentalità, che non disprezza il tempo libero, il gioco, il divertimento, e che ha anche questo da spendere, un tempo liberato dalle incombenze del lavoro. Giovani e adolescenti amano ritrovarsi ai concerti, fare comunità di fronte alla musica che prediligono, che è del tutto diversa da quella precedente, la quale era cantabile, zuccherosa, melodiosa, impostata. Qui vige il ritmo che muove i corpi, e li scatena in danze scomposte, come qualcosa di orgiastico, che evoca dimensioni di libertà, dispersione delle regole, allontanamento dalle convenzioni. Questo pubblico ama una cinematografia nuova, dove il giovane, il teen-ager, è protagonista, e si vede riflesso, anche con il suo amore per il rock’n’roll. Ecco, quindi, definirsi un filone, che, a seconda delle impostazioni, esalterà la carica ribelle delle nuove generazioni, oppure metterà la sordina a ogni preoccupazione di sovvertimento sociale, mostrando una gioventù vogliosa di vita, ma, in fondo, non così sregolata come si potrebbe temere.
Hollywood prescrive questo tipo di trattamento del tema, in una ufficialità che cerca di mediare tra le esigenze commerciali di fornire un prodotto apprezzato dal nuovo pubblico, senza indurre germi rivoltosi, semmai edificando l’idea che si può essere gioiosi e amare il divertimento, senza scombussolare le regole di una normale convivenza. Molti registi creano le loro fortune su questa definizione, che diventa presto una formula. Anche diversi cantanti vi si adattano. Si pensi ai film interpretati da Elvis Presley, ad esempio, o, in Inghilterra, da suoi cloni come Tommy Steele e Cliff Richard degli “Shadows”.
E’ con gli anni ’60 che qualcosa cambia, facendosi strada una cinematografia indipendente, che tenta di trovare un rapporto meno superficiale con il rock, assumendolo come spunto di linguaggio filmico, per una narratività non più perfettamente ordinata, ma libera di operare anche alcune associazioni improvvise, salti logici, secondo relazioni che sono promosse da un trattamento puro delle immagini, o dal ritmo della musica. E’ quanto accade, in Inghilterra, con il cosiddetto “free cinema”, e poi con il “film pop”, il quale trova in Richard Lester e nei suoi film con i Beatles, surreali e libertari, tra spunti “nouvelle vague” francese e “free cinema” inglese una realizzazione assai significativa.
Anche in America troviamo una cinematografia indipendente, underground, che si interessa a tematiche che Hollywood evita di trattare: antimilitarismo, vita hippie, droga, libertà sessuale, ecc.. Si tratta di una radicale affermazione di valori alternativi rispetto a quelli dominanti, che trova riscontro in un pubblico giovanile particolarmente motivato in senso politico, che non si contenta più di commedie leggere e rappresentazioni moraleggianti. Le nuove leve sentono il bisogno di affermare altri principi: impegno politico, rifondazione delle mentalità, un nomadismo che significa abbandono di ogni regola prescrittiva, libertà dalle imposizioni. Un cinema indipendente, piuttosto sperimentale nei linguaggi adoperati, vi si lega, optando, tra le esperienze musicali rock, per quelle più dure e meno disposte a compromessi. E’ un filone che prende il via negli anni ’60 e prosegue successivamente, trovando continui contatti di ispirazione con la musica.
Intanto anche Hollywood ne rimane in qualche modo toccata. Il successo di Easy Rider, con la sua corrosiva critica contro la morale dominante, con la sua esaltazione del viaggio senza meta, del nomadismo culturale, della droga, dell’amore libero, dimostra tutte le potenzialità dei nuovi linguaggi, di trovare anche un pubblico, un approdo comunicativo e un esito commerciale. Nasce da qui la cosiddetta Nuova Hollywood, che smette le vesti molto ingessate della tradizione hollywoodiana, e si dirige verso soluzioni più mobili e articolate, adattandosi a un gusto che mostra di essersi fortemente rinnovato, e, soprattutto, liberato in molte direzioni.
Né è da dimenticare quanto utile sia intraprendere l’analisi di importanti opere di registi di grande qualità, che, ad un certo punto, si sono rivolti al rock, per provocare ulteriormente la loro ricerca. Riassumendo quanto sin qui esposto, si può dire che, rispetto al rock, si dà il lavoro di una cinematografia di mestiere, che non si pone la questione di rinnovare una formula che funziona, sinché continua ad attrarre pubblico; avendo trovato gli ingredienti di una formula vincente, la perpetua, raccogliendo adesioni da un pubblico, magari piuttosto generico, tuttavia vasto. Dopo questa prima fase, in cui l’industria cinematografia risulta impegnata nel tentativo di tenere insieme esigenze commerciali e funzione educativa, tesa a veicolare un’idea ambigua del rock, portatore di violenza, in alcuni casi, ma passatempo innocuo in altri, legato a una gioventù esuberante, ma non troppo eversiva, si definisce l’impegno di una cinematografia altra, diversa, che persegue filoni sotterranei nella sua evoluzione, la quale esercita una decisa opzione per i linguaggi sperimentali. In essa il rock è spinto a dissipare e disperdere la tradizione, frattura recisa, rifiuto dell’ufficialità, ricerca che si svolge in ambienti underground. A seguito di questo tessuto di impegno, per una visione diversa dei possibili rapporti di cinema e rock, si definisce una cinematografia emergente, che, in stretta relazione con la produzione indipendente, tenta, nello stesso tempo, di penetrare la cittadella della produzione ufficiale, che si svolge a livelli industriali. E vi riesce, perché nel frattempo l’industria si rende conto che non vanno più, sul mercato, prodotti dal messaggio ambiguo, in cui il sapore forte del rock venga diluito con apporti zuccherini, ma ciò che il pubblico giovane vuole è la visione del nuovo, del cambiamento, della rivoluzione. L’industria non può più esimersi di rinnovarsi insieme con il gusto sempre più mobile del pubblico. E’ in questa cornice che si pone il lavoro di ricerca di alcuni grandi registi, che hanno trovato ispirazione anche nel rock. Si tratta di autori come Ken Russell o Miloš Forman, spesso attratti dalla musica, i quali, fuori da nette preclusioni di genere, hanno scelto di rivolgersi al mondo della classica come del rock, per definire il senso della loro cinematografia, e, trattando del rock, hanno mosso la loro poetica, trovando risultati di grande personalità e originalità. Sono autori che hanno saputo trovare una mediazione creativa, tra i condizionamenti della produzione industriale, del grande investimento della distribuzione globale, internazionale, e la volontà di realizzare un’opera d’arte, capace di rendere il senso della frattura che il rock e le culture giovanili hanno prodotto, rispetto alle visioni tradizionali.
6. Ancora su didattica e animazione
Per questo libro, l’indagine si è rivolta verso quattro opere di grande qualità, dal punto di vista cinematografico. Esse, legate dall’appartenenza di genere, all’opera rock, sono diverse, per linguaggi adoperati e impostazione stilistica. La scelta dei film è stata mossa anche da ragioni di tipo musicale, in quanto, in questo caso, i film portano attenzione ad una musica, che, pur diversamente atteggiata dal punto di vista dell’estetica di riferimento, risulta comunque sempre di ottimo livello inventivo.
Così il progetto di portare attenzione a quattro importanti esempi di filmografia del genere dell’opera rock risulta assai produttivo dal punto di vista didattico, anche per le esperienze e le riflessioni che può aprire sul versante della musica.
Considerando le cose da un punto di vista molto generale, diremo che, dal punto di vista musicale, non può mancare di utilità un approccio che, molto gradualmente, per comparazioni tese ad allargare sempre più lo sguardo, porti a valutare la musica rock, che è anche spettacolo, e inoltre stile di vita, non passivamente, ma iniziando a considerarla nei meccanismi di linguaggio su cui poggia, negli aspetti di produzione che le sono affatto peculiari e la rendono diversa, ad esempio, dalla cosiddetta musica ‘colta’.
Si perderà qualcosa, forse, della temperatura emotiva di un rapporto immediato e diretto con questa musica, laddove si tenti di andare oltre l’esperienza di un consumo immediato. D’altra parte, nel nostro mondo, l’ascolto si fa sempre più indifferenziato, legato alla corrente di una trasmissione continua della musica, che, liberatasi dall’idea di un luogo e di un tempo circoscritti, innaffia senza sosta la nostra vita. Risulta importante sostenere l’idea di una relazione anche diversa, composta di possibilità ulteriori, facendo base sul piacere che i ragazzi e i giovani traggono dall’ascolto multiforme della cosiddetta popular music, ma per tentare di apportare, tramite accorte strategie educative, assolutamente non impositive, che sappiano, magari, coinvolgerli nella loro voglia di provarsi empiricamente a essere “musicisti”, un surplus di distinzione, di una capacità di cogliere le differenze e integrarle in un piano di esperienze relativamente articolato. Significa, in definitiva, introdurre il senso di una prospettiva, senza peccare in eccesso di analisi. Perché la comprensione, l’apprendimento non possono essere mai disgiunti dal piano di una pratica diretta delle cose, che coinvolga fortemente in situazioni di tipo creativo. Per il rock significa spingere in direzione di una partecipazione che possa darsi anche come diretta manipolazione dei materiali, fare il verso ai gruppi prediletti, tentare di avvicinare il sound di una canzone amata, tentare qualcosa di proprio, agire come su un palcoscenico, trovare una dimensione espressiva di sé, negli atti e nei costumi scelti. Cose che si apprendono per immersione, in rapporto con questa musica. Ma possono essere ulteriormente comprese, sulla base di conoscenze diversamente indotte, più riflessive, magari attraverso punti di vista laterali, obliqui, come quelli che si determinano nella visione del fenomeno nella lente del cinema.
Nel precedente libro, dedicato all’opera come spettacolo tradizionale e ai film che l’hanno trattata, l’approccio mirava a portare attenzione verso una musica poco conosciuta dagli adolescenti, quella dell’opera e del melodramma, attraverso il veicolo strategicamente assai utile, in quanto assai familiare, del linguaggio filmico: un processo di immersione in un ambiente poco familiare, forse anche, per certi versi, respingente, che confidava nello strumento cui si affidava, capace di agire come mediatore assai utile e produttivo, per promuovere l’attenzione, verso la cultura dell’opera, che possiede sue peculiarità, e abbisogna di apposite strategie educative, per essere approcciata, infine approfondita.
Tuttavia, il lavoro, al di là di quest’uso del film come leva e come strumento didattico dotato di un certo appeal, ha voluto operarsi nei termini di un’indagine rigorosa sui film. I quali furono scelti per un’attenzione assai formalizzata, a trattare quattro diverse tipologie filmografiche, oltre che a offrire uno spaccato dell’evoluzione del genere del film-opera. Quindi, non era tanto il fatto di casualmente immergersi nella visione e nell’ascolto di un film, che avesse comunque relazione con il mondo dell’opera. Era questo, ma nello stesso tempo, istruiva l’esigenza di dotarsi di alcuni elementi di orientamento, che riguardavano il cinema, e nello stesso tempo l’opera. Quei film recavano un rapporto non esteriore con la musica, che penetrava i linguaggi cinematografici in profondità, avendo effetto sulla struttura e sulle scelte stilistiche.
Anche qui si è voluto mantenere un atteggiamento di questo genere. Vale innanzitutto l’analisi e l’indagine sul film, operata nei termini di un approfondimento che riguarda i modi dell’articolazione formale e le opzioni stilistiche esercitate dai vari autori. I quattro film sperimentano diversi modi di relazione alla musica rock, che si legano a particolari universi di poetica e di concezione del cinema, da parte dei registi. Nel film si determina una particolare alchimia, che fa emergere la musica trattata in alcuni aspetti, che la rivelano, in ciò che è ad essa proprio. Il film è una prospettiva analitica sulla musica trattata. Anche la musica, pur ponendosi nella versione di oggetto e di materiale di partenza, tuttavia, infine, propone uno sguardo sul film, ce lo fa leggere e comprendere, negli aspetti che esso ha voluto esaltare, e che gli offrono un’identità precisa.
Rispetto all’operazione intrapresa, di portare attenzione alla filmografia legata al mondo dell’opera rock, si può dire, in considerazione delle strategie intraprese, che si dà una differenza, laddove lo stato di partenza è diverso. Non c’è dubbio, che, pur trattandosi di opere dotate di una certa distanza storica, legate a una musica che, pur essa, si pone, ormai, nel novero della tradizione musicale, per quanto molto recente, l’opera rock rappresenta qualcosa di più familiare per l’orecchio dei giovani studenti. Non conosceranno, forse, in particolare, i pezzi che vengono esposti nel film (anche se in certi casi, i ritornelli sono diventati esperienza comune, riferimenti tramandati semplicemente stando in un mondo, girando per le strade, ascoltando la radio, andando a scuola, ecc.), ma il sound, certo modo di darsi della base, dello strato ritmico, è loro confacente, in un senso molto vicino e diretto. Per l’opera questo era davvero difficile, raro, impossibile, forse.
Allora, pur non volendo assolutamente rinunciare al metodo che già in precedenza s’era dato, di un’analisi circoscritta e rivolta all’oggetto filmico, è vero che la strategia, che nello stesso tempo si attiva, si trova a operare all’inverso. Da una condizione di immersione, qual è quella che vive l’adolescente e il giovane oggi, circondato continuamente da un flusso sonoro inarrestabile, che spesso ha l’aspetto della musica rock, l’uso didattico del film legato al rock, insieme con altre soluzioni, può portare verso una emersione critica, che consenta di prendere contatto con i contesti, e quindi diversamente disporsi rispetto al fenomeno, in termini che comportano un maggiore intervento della riflessione e della conoscenza.
Vale, per chi scrive, la convinzione che introdurre margini di consapevolezza, fornire occasioni di intervento creativo, significhi muovere il panorama di un’acculturazione solo passiva verso orientamenti più attivi, anche a scuola. Bisogna sviluppare il senso di un ‘compito’ creativo, dove, sullo sfondo di una cultura di riferimento, si inizino a sperimentare direttamente materiali e tecniche.
Musica al cinema. L’opera
Cosimo Colazzo, Musica al cinema: l’opera, Centro Audiovisivi Provincia Autonoma Trento, 2002, 142 p., fot., 24 cm. (Percorsi cinematografici per la scuola)
Indice
Introduzione
Richieste al seguente indirizzo: Format Centro Audiovisivi della Provincia autonoma di Trento, Via Zanella10/2, 38122 Trento, Tel. 0461-493510, Fax. 0461-495460, E-mail format@provincia.tn.it. Oppure: Servizio Attività Culturali, Provincia Autonoma di Trento, Via Romagnosi 5, Centro Europa P.T., 38122 TRENTO. Tel. 0461496914, fax 0461.495080. E-mail serv.attcult@provincia.tn.it.
INDICE
PREMESSA
FARINELLI VOCE REGINA. Film di Gérard Corbiau
Sinossi
La composizione formale
Lo stile
I personaggi
Approfondimenti
Eterni fanciulli
Il canto dei castrati e la chiesa
I cantanti castrati e l’opera barocca
Farinelli e Händel
DON GIOVANNI. Film di Joseph Losey
Sinossi
La composizione formale
Lo stile
I personaggi
Approfondimenti
Il mito di Don Giovanni
Don Giovanni tra teatro e letteratura: sino a Mozart
Il Don Giovanni di Mozart
Don Giovanni tra teatro e letteratura: dopo Mozart
Filmografia: il cinema e Don Giovanni
Filmografia: altri film dedicati a Mozart e a opere mozartiane
Le opere di Mozart
Palladio e la Rotonda
PUCCINI. Film di Carmine Gallone
Sinossi
La composizione formale
Lo stile
I personaggi
Approfondimenti
Il regista: Carmine Gallone e l’opera
Considerazioni sulla filmografia italiana, legata all’opera lirica, nel dopoguerra
Le opere di Puccini
ARIA. Film in 10 episodi di Nicolas Roeg, Charles Sturridge, Jean-Luc Godard, Julien Temple, Bruce Beresford, Robert Altman, Franc Roddam, Ken Russell, Derek Jarman, Bill Bryden
Composizione formale e sinossi
Lo stile
Approfondimenti
Alcune indicazioni sul lessico e sulle forme dell’opera
Le opere in Aria
I registi di Aria: filmografia
Alcune indicazioni bibliografiche
INTRODUZIONE
L’opera lirica è stata fatta oggetto di attenzione da parte del cinema sin dall’epoca del muto. Assente il sonoro, la musica si poneva in parallelo allo svolgersi delle immagini, con orchestre in sala, oppure con riduzioni dell’originale operistico per pianoforte o per violino e pianoforte. D’altra parte, il cinema muto, considerato in un senso generale, al di là del caso in cui si leghi all’opera, ha a che fare con questa, nel senso che prende a prestito, in assenza del sonoro, tutto un catalogo di gestualità, di sottolineature retoriche, di modalità espressive che evidentemente risalgono al melodramma.
Non dimentichiamo, poi, quanto travasa, nel genere del melò, dall’opera, in temi e modi di rappresentazione dei grandi sentimenti. Ritornando alla filmografia che più direttamente riguarda l’opera lirica, è possibile individuare alcune tipologie di rapporto tra cinema e musica operistica. Abbiamo il caso di opere liriche che ci vengono restituite dal cinema in quanto riprese in un teatro. Il cinema può graduare il suo approccio, dalla ripresa quasi documentaria rispetto all’evento teatrale, a interventi più robusti, che si fanno dentro alla rappresentazione e quasi riescono a far smarrire l’idea di una distanza tra occhio della macchina da presa e spazio teatrale. L’opera potrà essere data nella sua interezza, oppure, come spesso accade, per vaste sintesi, intese a tenere concentrata l’attenzione del pubblico, a far ricorrere con cadenza sufficientemente ravvicinata le grandi melodie, note al pubblico più vasto. Si dà pure la possibilità che l’opera non sia interamente cantata, e in essa si ritrovino parti recitate e parti cantate. In questo caso ancor più drasticamente viene risolto il problema di avviare l’ascolto verso le parti di maggior presa emotiva. L’azione è per lo più recitata; i momenti più lirici sono cantati, e corrispondono alle grandi arie d’opera. In altri casi i libretti d’opera hanno funzionato da soggetto e materiale per la sceneggiatura. Gli attori non cantano, ma l’originale operistico viene utilizzato per ricavare il commento musicale del film. La musica dell’opera lirica interviene anche in quelle biografie di musicisti che raccontano la vita di un grande autore di opere liriche. Il commento musicale attinge all’opera, e collaziona le melodie più importanti del musicista di cui si racconta la vita. Biografie possono riguardare anche grandi cantanti; in questo caso l’opera appare nella forma delle arie cantate dai grandi divi. Non dimentichiamo infine, sempre rispetto ai cantanti, quanti film siano stati realizzati costruendo una storia intorno a grandi celebrità del canto lirico. Motivo di attrattiva per il pubblico era proprio la presenza del grande cantante, che certamente nello scorrere del film, a un certo punto, avrebbe cantato. La storia era puramente funzionale a contenere questa possibilità, mentre l’interesse principale era rivolto a evidenziare la presenza del divo del momento.
Il periodo di maggior fulgore per questo genere di film copre un periodo che va dagli anni ’30 sin agli anni ’50, e trova in Italia un terreno molto fertile; d’altra parte l’Italia è la patria dell’opera lirica. Il fascismo, soprattutto nella seconda metà degli anni ‘30, quando si attua una forte deviazione della politica culturale in senso autarchico e conservatore, vede nel melodramma un’occasione importante di promozione della cultura nazionale; in esso si rende visibile una peculiarità della cultura musicale italiana, che va coltivata, e proposta come modello.
Dopo la guerra, l’interesse per l’opera muove da ragioni di calcolo economico, laddove proprio la pratica di questo genere particolare consente alla cinematografia italiana di trovare una sua posizione rispetto al mercato nazionale e a quello internazionale. L’Italia appare insuperabile nella produzione di questi film, con una cultura registica ampiamente sperimentata. L’interesse del pubblico verso queste operazioni, di unione di film e opera, è notevole. Se si scorrono le classifiche italiane degli incassi al botteghino, si nota come questo genere di film sia sempre tra le prime posizioni. E’ una voglia di svago e di conoscenza che riguarda soprattutto le classi popolari, le quali non sempre hanno avuto modo di seguire l’opera lirica direttamente in teatro. Il cinema rappresenta, per questo pubblico, un modo di traduzione dell’opera lirica, oltre il teatro, pieno di fascino e capace, nello stesso tempo, di produrre conoscenza.
Successivamente il genere è stato praticato di meno; più recentemente sono state condotte sperimentazioni volte a realizzare dei veri e propri film-opera, con riprese in esterni, e il cinema che, in rapporto all’opera, non riduce i suoi interventi, ma si svolge con la volontà di incrociare l’opera sul suo piano, sul suo terreno.
Il lavoro che qui si presenta ha inteso offrire, attraverso l’analisi di quattro film, uno spaccato della cinematografia che variamente si è interessata all’opera. Analizza un film tra quelli del periodo d’oro della filmografia unita all’opera, Puccini di Carmine Gallone; e poi rivolge la sua attenzione a più recenti esperienze.
Nella scelta effettuata, si noterà come si sia cercato di evidenziare alcune diverse tipologie di approccio all’opera. Abbiamo il film biografico di un grande compositore di opere, come il Puccini citato; il film, Farinelli voce regina di Gérard Corbiau, che riguarda una grande figura di cantante del passato, del ‘700, occasione per raccontare l’opera barocca e il fenomeno degli evirati cantori, in voga soprattutto tra ‘600 e ‘700; un vero e proprio film-opera, Don Giovanni, girato in esterni, da un importante regista, come Joseph Losey; e infine un vero e proprio esperimento, Aria, film in dieci episodi, autori altrettanti registi, tutti di primo piano, che si riferiscono all’opera ciascuno secondo modalità personali, che riguardano il proprio stile registico, mentre in genere il film attua l’idea di pensare alla musica e all’opera come spunto per realizzare dei video brevi, tutti giocati nel senso di creare una colonna di immagini per la musica; magari fuori da un rapporto diretto con la storia raccontata dall’opera, in una visione totalmente personalizzata.
La scelta dei film è quindi funzionale, dal punto di vista didattico, a mostrare come vario possa essere l’approccio da parte del cinema all’opera, a offrire un certo percorso storico, più analiticamente disponendosi a evidenziare quanto fatto negli ultimi tempi.
Dal punto di vista dell’opera, i film qui presentati possono essere occasione per analizzare alcune peculiarità dell’opera lirica nella sua evoluzione storica, dall’opera barocca, attraverso Mozart, sino al melodramma italiano ottocentesco e poi pucciniano, senza dimenticare quali spunti possa offrire Aria, che promuove, rispetto all’opera, con i suoi dieci episodi, uno sguardo che va dal ‘600 sino al ‘900.
Un’idea che ci sembra produttiva, è quella che un giovane studente possa avvicinare l’opera anche attraverso il film, un mezzo,un linguaggio cui egli è più abituato. Che anche da qui possa partire un percorso di indagine rivolto all’opera, che sappia creare il gusto per questo genere, utilizzando creativamente i diversi supporti su cui esso può essere accolto, dal CD, alla videocassetta, oggi anche al DVD, sino al teatro; dove certo si dà la scoperta di un altro mondo ancora, che è poi il suo domicilio, il luogo dove l’opera massimamente capitalizza il suo fascino. Tuttavia non appare improprio che l’approccio si realizzi combinando diverse possibilità, e pensi quasi un moto a ritroso, da mezzi più familiari e presenti, verso condizioni di rapporto fattesi meno abituali.
Conto aperto. Scritti sulla musica del ’900
Conto aperto: scritti sulla musica del ’900. Scritti di Franco Ballardini … [et al.], a cura di Cosimo Colazzo, Conservatorio di musica “Bonporti” Trento, 2002. 109 p., ill., 24 cm. (Mondi sonori, 1)
Richieste al seguente indirizzo: Conservatorio di musica “F.A. Bonporti” di Trento, V. S. Maria Maddalena 1, 38122 TRENTO. Tel. 0461 261673; Fax 0461 263888. E-mail: ufficio.comunicazioni@conservatorio.tn.it
SOMMARIO
Studi
Franco Ballardini
Ferruccio Busoni e le avanguardie storiche del Novecento
Emanuela Negri
“L’ineffabile Parigi” del primo dopoguerra
Franco Ballardini
Ezra Pound sulla musica, nella Parigi dei primi anni Venti
Alberto Cristani
Béla Bartók: la terza via del Novecento
Mila De Santis
Testi poetici e rappresentazione musicale in Luigi Dallapiccola
Franco D’Andrea
Scrittura ed improvvisazione nel jazz
Cosimo Colazzo
Carlo Belli, teorico dell’arte stratta in Italia negli anni ’30, e la musica
Flash
Franco D’Andrea
Il mondo di Thelonious Monk
Riccardo Piacentini
Brevi note su la voce contemporanea in Italia
André Waignein
Una scrittura funzionale per banda tra didattica e creatività
Strumenti
Peter Anthony Monk
Perché dobbiamo occuparci della musica contemporanea? Una domanda rivolta agli interpreti degli ottoni
Emilio Galante
Mozart a Manneheim, con un’analisi del Concerto in sol maggiore per flauto e orchestra
Emilio Galante
Analisi di Syrinx
Thesaurus
Andrea Mascagni
L’insegnamento della musica in Italia
PREFAZIONE
di Cosimo Colazzo
Questo libro percorre in parte, e sino a un certo punto, la storia di “Mondi sonori”, una manifestazione organizzata dal Conservatorio di Trento, dedita a sondare aspetti rilevanti del Novecento musicale e della musica contemporanea; in forma di concerti innanzitutto, ma poi anche di incontri, seminari, conferenze. Si tratta di una storia ormai lunga, che data oltre cinque anni.
“Mondi sonori” si articola essenzialmente nella produzione di un festival, e, a lato, di una serie di iniziative culturali, raccolte nel ciclo “Conto aperto”, tese a dibattere e approfondire tematiche inerenti la musica di oggi o del secolo scorso.
Il libro dà testimonianza dell’attività svolta nelle prime tre edizioni (dal 1998 al 2000) di “Conto aperto”. Lo fa raccogliendo una parte dei testi delle conferenze che si sono tenute in quel periodo. In un altro volume, che sarà pubblicato prossimamente, troveranno posto interventi tenutisi nelle edizioni successive della manifestazione, e testi del primo periodo che qui non sono apparsi.
Il libro si struttura essenzialmente in quattro sezioni. In una prima parte, “Studi”, vengono raccolti interventi piuttosto lunghi e approfonditi, in forma di saggio; che si rivolgono ad affrontare importanti questioni estetiche; a dibattere la visione poetica di un autore; a definire il profilo di una tendenza o di un periodo storico; a indicare vie insolite di rapporto, tra musica e letteratura, musica e arte, poco battute, e tuttavia tracciate, se vi sono autori che si pongono proprio su una soglia tra dimensioni artistiche diverse, e anche rispetto a questo definiscono la propria identità di autori e di artisti; a dibattere questioni cruciali per il linguaggio musicale, come quella del rapporto tra scrittura e improvvisazione. In una seconda parte, non a caso titolata “Flash”, si danno brevi interventi, che possono connotarsi nel senso di un resoconto sintetico, stenografico, atto a offrire spunti pratici per ulteriori approfondimenti; oppure nel senso di un flash di immagini, che lavora di più per suggestioni, e così, in questa forma, invita a conoscere l’argomento. In una terza parte, di impronta più didattica, dal titolo “Strumenti”, sono raccolti interventi tesi a promuovere l’interesse, soprattutto da parte degli studenti, per la musica del Novecento e contemporanea. In una quarta parte, “Thesaurus”, si ritrova un intervento già apparso in altra sede, alcuni anni fa, che si è voluto qui richiamare, come documento di una visione della didattica musicale e di un’idea di riforma degli studi musicali.
Entrando nel merito delle varie parti, notiamo come la prima, “Studi”, realizzi, nei vari interventi, un arco tematico abbastanza unitario. Si inizia con Busoni, il quale è autore che si pone sul crinale tra Otto e Novecento, e tuttavia appare interessato a promuovere una visione rinnovata del linguaggio musicale, se perviene, addirittura, a formulare, per quanto da una prospettiva meramente teorica, e non empiricamente messa a fuoco, la possibilità di una musica per terzi e sesti di tono. Fa questo – come evidenzia Franco Ballardini nel suo saggio – muovendo da un’idea estetica che lo vede legato alla visione romantica di “musica assoluta”, per cui l’”assoluto” è una ricerca, un muovere verso il largo, verso i difficili marosi dell’inedito (con tutto il carico di retorica che questa visione comporta); tuttavia di fatto, nella pratica, è autore che appare pronto a mettere in crisi il linguaggio tonale, a produrre una pressione forte ai confini di esso, per aprirlo a nuove possibilità.
Antiretorica, volutamente antiromantica è la posizione di quell’avanguardia coraggiosissima, che, eletta Parigi a sua capitale, nei primi decenni del secolo pone subito una frattura tra vecchio e nuovo, e non teme di agire nel segno del rumore o della dissonanza, di essere violenta e dissacratoria. Con gli anni ’20 si assiste a un’involuzione, come rileva Emanuela Negri: l’ansia di sperimentazione quasi svanisce, o, meglio, prende un’altra direzione, per cui si ritrova non tanto nel gesto dirompente e trasgressivo, ma in un linguaggio fattosi nitido, trasparente, di un’intelligenza quasi cinica, percorso da venature critiche, sino all’ironia e alla parodia. È un altro modo di declinare, comunque, il rifiuto dell’Ottocento.
Un altro intervento di Ballardini ci pone in rapporto con la figura di Ezra Pound, grande poeta, che non mancò di interessarsi, in prima persona, alla musica. L’attività di critico musicale lo condusse a affrontare varie tematiche. Spicca un particolare impegno a promuovere la musica nuova, quella che porta una visione quasi vergine delle cose, con i suoi urti dissonanti, i ritmi pungenti, le sventagliate di fiati, le percussioni violente. Si tratta di produrre un atteggiamento diverso, che esclude l’impasto timbrico-armonico, l’effetto sfumato, il morbido integrarsi dei suoni, e, all’ascolto, vuole proporsi con la perentorietà di una musica che è fatta soprattutto di masse sonore in movimento. Visione assai innovativa, che aveva un suo riscontro nella musica di un autore come George Antheil, compositore di grande talento, di ispirazione futurista, capace, nonostante tutte le innovazioni messe in campo, di una straordinaria tenuta di discorso e di coerenza. In una seconda fase della sua produzione Antheil avrebbe ridotto la sua creatività in esiti più funzionali, tuttavia quando Pound lo conosce e ne fa come il ritratto della musica che vorrebbe, effettivamente egli va producendo partiture di grande impatto, capaci di smontare ogni abitudine d’ascolto.
Alberto Cristani illustra quella che egli definisce una “terza via” del Novecento musicale, tra Schoenberg, da una parte, e Stravinskij, dall’altra. Bartók si rifà al folclore di varia provenienza, indagandolo con attenzione e rigore, per trovare nuove scale, sonorità diverse, altri modi di disegnare la forma: una ripresa non coloristica del folclore, con transiti che vanno a incidere nella sostanza strutturale del linguaggio. In Bartók c’è il gusto di scoprire e trattare i materiali. C’è, insieme, una estrema cura della forma e della costruzione, sino a una visione quasi germinale dell’evoluzione musicale a partire da elementi primari. Il linguaggio di Bartók, fortemente dissonante e ampiamente cromatizzato, non muove da una visione preventiva delle cose, si definisce nel suo svolgersi; nello stesso tempo è un linguaggio fortemente costruito, controllato nei più vari livelli.
Un autore italiano di fondamentale importanza è Luigi Dallapiccola. Postosi entro il solco tracciato dalla generazione precedente, dei Casella, dei Malipiero, si è segnalato per il suo accogliere la dodecafonia, e elaborarla nel filtro di una sensibilità particolarmente votata a pronunce liriche. Il suo amore per la vocalità ne è testimonianza. Rispetto a questo Mila De Santis, con grande lucidità analitica, mostra come le scelte poetiche di Dallapiccola, degli autori e dei testi da musicare, seguissero un percorso fatto di lunghi approfondimenti, e di scelte che poi maturavano, a un certo punto, sulla base di influenze e determinazioni che a volte seguivano vie nascoste, linee carsiche di evoluzione. Necessario quel lungo lavoro di studio e di letture accanite, di ramificazione e di estensione degli approfondimenti: l’esito non era mai, tuttavia, un disegno fatto di scansioni precise; una fioritura, invece, a volte improvvisa, e tuttavia perfettamente misurata rispetto al progetto musicale.
Carlo Belli non è figura di musicista, bensì di critico d’arte. Negli anni ’30 diventa un riferimento, soprattutto con il suo libro Kn, per quanti auspicano la possibilità, in pittura, di un’arte astratta, non più figurativa in senso tradizionale. Egli si richiama spesso all’opera di musicisti come Dallapiccola, Petrassi, Casella. Questi compositori, secondo Belli, realizzano una musica fortemente antiromantica, che tende a presentarsi come asciutta, vigile rispetto a ogni espansione retorica, nettamente ritagliata nelle forme, dura e sintetica nelle espressioni. Egli invoca anche per l’arte un’opzione di questo tipo, che tenda a ripudiare ogni riporto di realtà, ogni cedimento alla figura, per trovare il senso di una pittura pura che, come la musica, linguaggio autoreferenziale per eccellenza, consista nei suoi propri materiali, nella forma che essi trovano, dopo aver scelto di elidere ogni rapporto con la realtà umana. Non è ammesso, secondo Belli, alcun riflusso di questa realtà nell’arte, perché l’arte è – deve essere – qualcosa di intransitivo. Le avanguardie hanno mosso guerra alla figura. Ora si tratta di progettare, provare, mettere in campo la possibilità di un’arte pienamente astratta.
Franco D’Andrea sviluppa un discorso sul rapporto tra scrittura e improvvisazione nel jazz, evidenziando come esso si definisca su una difficile soglia, per cui, quando si lascia traccia di un’opera, si tenta di trovare una misura per un’informazione scritta che resti duttile, in certo senso aperta. Le sensibilità degli autori sono varie e diverse. Alcuni prediligono tendere a essere precisi e ricchi di informazione; altri lasciano tracce meno incise. In ogni caso il jazz ha l’immagine di una creatività che non si conclude nella pagina scritta, che da qui trascorre verso il momento dell’improvvisazione. E quindi la partitura già si fa carico di certe esigenze del musicista che improvvisa, del musicista che verrà; e, più in generale, dell’idea, fondamentale per il jazz, che l’opera non si conclude con i confini della pagina scritta.
Nella sezione “Flash” troviamo un bell’intervento di D’Andrea, che, in poche righe, disegna un profilo di Thelonious Monk, anche attraverso una rapida analisi di alcune sue pagine: quasi una partitura jazz, quest’intervento, fatto di poche tracce, ma dense, offerte così alla lettura. Spunti per ulteriori approfondimenti sono nell’intervento di Riccardo Piacentini, sulla vocalità del Novecento e contemporanea in Italia. André Waignein riflette sull’evoluzione della cultura compositiva in relazione allo strumento della banda, e sulle ricadute che questa modificata visione ha a livello didattico, dove si pone, ora, la questione di una creatività originale, in rapporto funzionale con le specifiche esigenze dell’organismo banda.
Nella sezione “Strumenti” Peter Anthony Monk, compositore che molto si è dedicato alla scrittura per ottoni, svolge un discorso sull’opportunità didattica, per gli studenti di questi strumenti, di entrare in rapporto con il repertorio contemporaneo, capace di produrre visioni rinnovate del suono, della musica, dello strumento, dell’interpretazione, e di alimentare, rinvigorire, così, la cultura e la creatività musicali. Emilio Galante espone un dittico di analisi, una di un concerto mozartiano per flauto e orchestra, l’altra di un brano di Debussy. Si tratta di analisi condotte in funzione di un possibile uso da parte degli studenti di flauto. Spesso gli studenti di strumento conducono uno studio della partitura sulla base di un’idea solo intuitiva dell’opera; il che non significa che manchi, a questo livello, un’elaborazione dei percorsi di costruzione della partitura. L’analisi può contribuire ad enucleare maggiormente tali percorsi, e a trovare ulteriori motivi della struttura. In questo senso essa si può porre in dialogo con lo studio dell’interpretazione, trovare nell’esperienza dell’interpretazione spunti per i suoi approfondimenti, e, dalla sua parte, utilmente indicare all’interpretazione alcune delle sue scoperte.
Nella sezione “Thesaurus” ha trovato posto un intervento di Andrea Mascagni. Compositore e didatta della composizione, ha svolto anche un’intensa attività politica, indirizzata soprattutto alla riforma degli studi musicali. Si è ritenuto utile dare testimonianza, attraverso un suo importante scritto, delle sue posizioni sulla didattica della musica e sugli indirizzi possibili per una riforma che agisca sia al livello di base che al livello specialistico. Pare importante il suo richiamo a un atteggiamento sempre molto articolato e flessibile, che tratti la questione della formazione musicale, tenendo conto di come essa si misuri secondo tempi assai particolari, e richiami modi di intervento peculiari.
