Note di sala

Di seguito vengono proposti alcuni testi, elaborati dal compositore, a illustrazione, commento di alcune sue opere, in genere apparsi nell’occasione di esecuzioni pubbliche, o a corredo di incisioni discografiche. In qualche caso, si tratta di ritagli da interviste.

Seguendo questi collegamenti è possibile navigare in direzione delle note di sala.

Voiles englouties par Ondine (da C. Debussy) (1988) per pianoforte

Duo per violino e violoncello (1996)

Movimento (1996) per quintetto di ottoni

Zamilampis (1996) per due pianoforti, due arpe, celesta, quattro percussionisti

Disteso a Oriente (1997) per pianoforte

Stanze (1997) per pianoforte

Formes (1998) per pianoforte

Il latifondo magico (1998) flash-opera per soprano, baritono, una voce recitante e quattro percussionisti

L’attesa (1999) melologo per tre voci recitanti, clarinetto, violino e violoncello (testo di Cosimo Colazzo, da Simone Weil)

L’ultimo velo per orchestra d’archi (nuova versione: 1996/2000)

Le migrazioni lente, l’oltrepasso (2004) per violino, clarinetto, violoncello e pianoforte

I gesti silenzio (2005) per tromba in sib e pianoforte

La lenta discesa (2005) per trombone e pianoforte

Le isole (2014) per sassofono contralto e live electronics

Sospeso nell’aria (2014) per pianoforte con voce recitante su versi di Ernesto Livorni

Sospeso nell’aria (2014) per pianoforte

Le terre rosse e il mare obliquo (2014) per pianoforte

Rifrazioni (2014) per soprano, baritono e pianoforte

Lo spazio sonoro (2014) per arpa e percussioni (1 esecutore)

 


 Voiles englouties par Ondine (da C. Debussy) (1988) per pianoforte

Il pezzo si costruisce nella varia combinazione di elementi formali e di suggestioni che provengono da tre brani di Debussy in Préludes: Voiles, La cathédrale engloutie, Ondine. Se l’uno conduce la costruzione del discorso, per quanto riguarda l’architettura generale, gli altri si innestano nel tronco e nel respiro di quello, per associazioni, latenze, derive, calibrate grammature. Prende corpo e nervatura un nuovo organismo, ‘mostruoso’ per l’orgine d’artificio, e insieme fedelissimo, in quanto il nuovo autore quasi scompare, muovendo tutto e solo con materiali ripresi dai tre pezzi e come nella mente dell’altro, nel costituirsi della forma, nell’apprendersi dei materiali. (Cosimo Colazzo)

top

Duo per violino e violoncello (1996)

Questo pezzo compone elementi molto semplici, figure come appena in accenno. Ricerca una tensione espressiva che non sia data da un modo di forzare emotivamente il suono, bensì da un processo inverso, di depurazione delle figure. Liberate da univoche significazioni, sospese in una condizione di radicale spoliazione, esse aprono a rapporti impensati, muovono echi, come bagliori di senso, varchi nella memoria, Non conducuno in uno spazio chiuso, concluso, sono striature, pieghe di sensi possibili, un gesto sospeso, aperto, immateriale, una domanda. (Cosimo Colazzo)

top

Movimento (1996) per quintetto di ottoni

Da un centro di poche note, e rade, il discorso, con lento, ma continuo, e inesorabile, procedere, si intensifica, in articolazioni ritmico-melodiche, in contrappunti reciproci, in ispessimento dinamico. Dopo la tensione, per velature successive, il distendersi del discorso, sino a fasce di suoni tenuti, continuamente cangianti. (Cosimo Colazzo)

top

Zamilampis (1996) per due pianoforti, due arpe, celesta, quattro percussionisti

Tutto il pezzo respira intorno ad un centro fatto di poche note, poche variazioni di registro; mentre, dal punto di vista della grande forma, definisce una serie di vicende prospettiche, dove vige il senso dell’allontanamento, della fuga; sempre più, sino ad un finale di svuotamento e silenzio. Il contrappunto delle varie stratificazioni ritmiche consente, da parte sua, la compenetrazione degli oggetti: una corrente sonora metamorfica; ma lieve: la sfida del “quasi nulla”, da cui possa sorgere qualcosa di originale, il senso di un suono aurorale, misterioso “non-so-che”. Sospeso sul crinale rischioso della percezione: che può smarrirsi, ma anche trovare l’abbandono nel ritmo della trasformazione organica, galleggiare nel suono che va, ritorna in sé, s’incrocia, genera altro. (Cosimo Colazzo)

top

Disteso a Oriente (1997) per pianoforte

Disteso a Oriente contempla uno schema sonoro cangiante, per strofici respiri, che sanciscono microscopiche trasformazioni nell’articolazione intervallare di base (scalare). Queste trasformazioni, che sono come dei cedimenti nell’impianto fondamentale, impercettibili scosse di assestamento, ribaltate nella concreta azione sonora, risultano straordinariamente amplificate, inducendo nuovi contesti e aprendo prospettive inaspettate. S’ha come l’effetto di un’irradiazione stilistico-sonora a partire da un centro fisso: ogni arco strofico introduce a nuovi spazi, sfonda l’ultimo limite dato; e il decorso del pezzo assume l’aspetto (chiuso, ma quasi-infinito) di una ricerca labirintica. (Cosimo Colazzo)

top

Stanze (1997) per pianoforte

Tutto è costruito su un campo di suoni ricorrente, il che contribuisce a dare l’idea di un universo chiuso, sospeso. Lo sviluppo è soprattutto accordale. In varie strofe, si definisce un discorso per cui, dalle prime ‘stanze’ meno dense, ma nello stesso tempo più articolate dal punto di vista ritmico, si va verso un centro del pezzo, molto denso, e massimamente fisso, in accordi; degrada, poi, la tensione, fino a ricollegarsi, nel filo di una continuità che evita ogni scarto, ogni brusca virata, a zone espressive dell’inizio; ulteriormente portate, queste, a chiudere, verso poche note risonanti, e come circondate dal silenzio.

Un unico respiro, e dentro come un lento organizzarsi della forma, in archi compiuti. Un gesto semplice circolare: concluso e sospeso nello stesso tempo. Qualcosa di ombroso, una strana inquietudine, nel vario attuarsi di un universo sonoro chiuso, ove il poco s’è dilatato nella dimensione di un tutto. (Cosimo Colazzo)

top

Formes (1998) per pianoforte

Formes è una partitura molto netta, precisa. Da un avvio di suoni e accordi lunghi, risonanti, lentamente, come a onde sempre più vicine, si trasforma in uno stato di maggiore presenza ritmica, con la sollecitazione di accenti ricorrenti, con sovrapposizioni di metri diversi. Anche le dinamiche si esasperano, così come i registri d’altezza, che tendono verso zone estreme e a saturare la tastiera. Si chiude il pezzo, aperto, come bloccato e tagliato in uno stato di evoluzione: ennesima onda, alta, al massimo arco, che s’ìnfrange nel silenzio finale. (Cosimo Colazzo)

top

Il latifondo magico (1998) flash-opera per soprano, baritono, una voce recitante e quattro percussionisti

Il latifondo magico ha il suo centro nel tema della concreta, materiale sopraffazione del potere (incarnato dal personaggio del Barone, e da quello del Segretario, che in qualche modo lo “certifica”). Toccando a volte i toni del comico e del farsesco, evita di cadere nell’ambito della denuncia ostentata e retorica. E a ciò contribuisce anche l’ambientazione temporale, che è incerta, sospesa, inviata in un passato lontano, di difficile ricostruzione, e perciò favolistica.

Il canto realizza, per quanto riguarda il personaggio del Barone, un declamato molto secco, ripetitivo, ossessivo, che si lega a un testo che ricorre al gioco di parole (spesso scoperto, come di filastrocca); in alcuni momenti è quasi parente del “canto” incalzante, ritmato, parlante del rap.

L’altro personaggio, la vittima (la Scimunita), dotato di maggiore ambiguità, femminile, definisce un canto sinuoso, flessibile; da un avvio angosciato, dove persiste ancora, in qualche modo, il senso della ribellione e la capacità dell’ironia, si esaspera in una dimensione sempre più chiusa e sospesa, quasi incantata e stupefatta: una progressiva evaporazione del sé procede verso il suono inarticolato, ripetuto e lasciato risuonare. Un sussulto di dignità romperà questo stato, con la finale, perentoria domanda di riconoscimento per sé e per la propria discendenza.

Il Segretario, per quanto maggiormente funzionale alla figura del Barone, costituisce, dal punto di vista musicale, con la sua recitazione ritmata, che tuttavia assume alcuni caratteri delle “mosse” del personaggio femminile, e con questi soprattutto interloquisce, un luogo di mediazione tra le due voci cantanti. Nel culmine, quasi-finale, di un terzetto, le tre voci si riuniscono, in un dialogo sempre più serrato e spesso sovrapposto.

La parte strumentale appare dotata di una forte carica ritmica, con il suo articolare complesse e continue poliritmie. Non manca, in una parte centrale, uno svuotamento di questa componente, con il parallelo emergere di una partitura fatta di elementi sospesi, risonanti, vaganti (Cosimo Colazzo).

top

L’attesa (1999) melologo per tre voci recitanti, clarinetto, violino e violoncello (testo di Cosimo Colazzo, da Simone Weil)

Un clima sospeso, qualcosa di morbido, avvolgente.

S’apre e si forma partire da uno spazio stretto, senza luoghi di passo, schiacciato in dissonanze strette, a formare un’unica vibrazione, misterioso luccicare e brivido sonoro. Poi, intorno a poche note, come un aprirsi di luce, più consonanze, ma anche note fisse, una in particolare, trasognata; a insistere, forse, così, che nulla s’è risolto definitivamente, e sempre si è in attesa: anche Dio una domanda.

Dolcezza e tormento della fede. Abbandono, e, improvvisa, la ferita nuova, ennesima, che periodicamente ci raggiunge, del brusco attrito delle dissonanze che sfregano, premono l’una sull’altra. Qualcosa di nuovo – tentativo – si apre, verso espressioni morbide – ancora. Mai rassicuranti; percorse da un senso di alterità, costante, come attraversate dal silenzio, reduci dal senso del silenzio, pregne di questo senso.

Un’architettura unica, assolutamente unitaria, necessaria. Qualcosa di circolare; un labirinto infinito, chiuso, ma senza misura, e perciò senza inizio, senza fine. (Cosimo Colazzo)

top

L’ultimo velo per orchestra d’archi (nuova versione: 1996/2000)

L’ultimo velo rappresenta la conclusione di un ciclo di pezzi, tutti per formazione orchestrale, che coprono un periodo di due-tre anni, grosso modo dal 1993 al 1996. Anche i titoli di questi pezzi rinviano a un percorso di ramificazioni, germinazioni, approfondimenti; eccone alcuni: “Pende il velo, il mobile”, “L’altro velo”, “L’ultimo velo”… Derive, sicché quest’ultimo episodio non è compimento di nulla, ma episodio in un flusso di rapporti, dove non è un prima e un dopo, in effetti, ma irradiazioni, aperture, possibilità.

Aperto; flusso. Già il suono, mai dato in involucro sano, bensì ferito, aperto. Mobile: come la forma, che ha qualcosa di acqueo, flussi di onda: non incastri. Tuttavia un arco va a compiersi, e ha il suo mezzogiorno. Nel mezzo del pezzo un discrimine. Verso lo zenit, incremento della presenza e tensione, anche con un accorciarsi dei respiri formali, sempre più l’uno addosso all’altro. Dopo, uno svuotamento, e riduzione degli eventi sonori. Respiri meno d’ansia. Nel meriggio come visioni, il suono che sublima in armonici. Non si veste di sogno. Restano ombre, un suono a volte graffiato.

Tentato dal silenzio, quando, fragile (densità ridotte, armonici, dinamiche in pianissimo possibile), sente l’attrito di alcune pressioni (mai un arco normale, spesso traverso, o linee diagonali). In questo stato, il pezzo chiude, non domiciliato neanche alla fine, rivolto oltre la propria cornice. (Cosimo Colazzo)

top

Le migrazioni lente, l’oltrepasso (2004) per violino, clarinetto, violoncello e pianoforte

La tela del tempo trascorre, lenta, ritorna a sé, mutata per lievi movimenti interni, inviata a percorsi altri, ramificazioni e germinazioni inattese. Si è in viaggio, così, nell’ansia del percorso, con tratti di invarianza e il nuovo possibile ad ogni passo. Una luce comune, per archi studiati, progetta una direzione. Da una condizione di relativo controllo, elementi ridotti, un panorama concepibile, con transiti studiati, ponti ridotti, sospesi sul vuoto, ma gettati verso l’altro voluto, cercato, riconoscibile; alla metà del viaggio, l’oltrepasso, il il di là, attriti, ricchezza di elementi, pressione al confine, il troppo che costringe all’aperto, la scissione provocata, lo stare passivi inerti invasi, l’assistere al debordo; e questo stato irrisolto, il rumore e la solitudine in polifonia divergente, la fine divaricata spezzata. (Cosimo Colazzo)

top

I gesti silenzio (2005) per tromba in sib e pianoforte

Il pezzo si apre come nel mezzo di un’onda, che porta gli strumenti, con un suo moto lento, denso e ampio. Svolge figure dalla pronuncia morbida, fluida, ariosa, che si fissano, in alcuni momenti, in oggetti sospesi, enigmatici, quasi vuoti di articolazione, pregni di attesa, cedenti al ricordo. Silenti e incantati, questi luoghi, che sono di soglia e trapasso, aprono sempre al rientro d’onda, al movimento ripreso. Lo sguardo è sempre ad orizzonte largo, e svolge lente carrellate a comprendere segni di un mondo ancora vuoto, come appena al risveglio.

Ma ecco, dopo un gesto che sembrerebbe ancora di flusso e di acqua, qualcosa raggela, in figura più dura, fatta di confini precisi, accenti che tendono le articolazioni, segnano gli angoli e rendono netto il colore. E’ come una nuova parte, ancora toccata, in occasioni, del senso lasciato, e tuttavia abbastanza orientata al nuovo: qualcosa di meno trasognato, come diurno, teso al lavoro e all’elaborazione.

Ulteriormente preme, spinge a un momento di fitta articolazione, che richiama volute, giri jazz. Un’incursione breve, rapida, che colpisce e torna presto ai suoi passi; per subire un taglio, asimmetrico, spiazzante, opposto alla continuità della tela che va componendosi.

Da qui, per alcune battute, oggetti poco risonanti; poi qualcosa che li avvolge, di più caldo; e quindi di nuovo la scoperta di punte sottili, penetranti. E’ un ultimo diaframma allo spazio d’ombra, delle figure incerte e dei confini più aperti, che è nell’ultima parte. Riprende forma il senso di un suono che appare lontano da ogni taglio reciso, le impronte di articolazione sempre molto labili e discrete, nel tentativo di cedere al tempo. Lento il passo a chiudere il pezzo; segnato, infine, da un saluto breve, come un cenno del pianoforte. (Cosimo Colazzo)

top

La lenta discesa (2005) per trombone e pianoforte

Innanzitutto un aspetto, che riguarda questo pezzo più che altri, anche se alcuni approfondimenti sono emersi negli ultimi scritti. Un andamento delle pronunce, del solista, ma anche degli accompagnamenti, meno astratto: calato nella prospettiva di un recitando, di un colloquio che vuol farsi più caldo.

Il pezzo non solo come un mondo costruito, e tendenzialmente, per il compositore, unico e perfetto, ma anche aperto: una storia, la vicenda di un incontro; questa storia: individui, persone, il caso che le fa incrociare e le alchimie conseguenti.

Ecco l’aprirsi da subito a un recitativo del trombone; nel mezzo del pezzo, poi, altri luoghi, dove il soggetto trova il senso di una pronuncia fattasi largo alla scena. Più in generale, il discorso, in questo pezzo, meno lirico, liscio e levigato che in altri, assume invece nervature, giri della linea e dei profili, che si fanno più tesi del senso di sé, forse segnati dal tempo, e per questo come un po’ inscuriti.

Comunque nelle pronunce resta un controllo, come un filtro, a cercare le soluzioni più distillate, un’economia che vuol anche escludere il troppo rumore del mondo.

Rallentare il mondo, questo un altro progetto. Offrire alla linea del solista, come un riparo alle troppe pressioni incombenti: dare tempo al recitando di espandersi, alla parola-musica di allargarsi al suo respiro più naturale, seguendo l’arco che la conclude compiutamente.

La forma generale si determina anche in questa volontà di aprire spazi e territori al silenzio, di lasciar essere le cose tutte e compiutamente.

Aprire il tempo a una dimensione più ampia, a un respiro lento e compiuto.

La forma è un ambiente. Accoglie storie, mentre queste muovono lungo proprie orbite, ma sono soggette anche a incroci, incontri più o meno casuali. Lasciar respirare la forma come un ambiente. Perciò, a dir solo di un esempio, consonanza e dissonanza sono in un rapporto fluido e aperto, non escludente, non pregiudiziale, ma nel respiro reciproco.

Una luce investe lo spazio, quando il vario e il diverso trovano un loro equilibrio. Non l’unico possibile. Non il decisivo. Non la verità. Ma questa storia e questa singola curvatura delle cose. Che è questo pezzo. Che siamo noi. Dispersi ma anche pieni di speranza. Non muti. Ancora desiderosi di dire. E riscaldati dalla memoria, delle cose passate, delle prime, miracolose cose che ci hanno riguardato, e che ora vorremmo recuperate, vicine a noi. (Cosimo Colazzo)

top

Le isole (2014) per sassofono contralto e live electronics

Il sassofono disegna i suoi profili secondo gli andamenti di una polifonia che dà profondità e prospettiva al proprio orizzonte di strumento solo. Gli orientamenti delle articolazioni seguono un progetto aperto, e quindi animano le successioni di relativa variabilità, dando senso al momento espressivo e all’evento. La ritmica è incisa, soprattutto quando si fa serrata, per cui dà enfasi agli accenti, con interne e dispari asimmetrie.

Si disegnano, nel decorso del brano, territori sonori come isole di un arcipelago. Questi spazi sono legati tra loro da fasi, variabilmente estese, di suoni tenuti lunghi, che allontanano ciò che precede, avvicinano ciò che sopravviene. Queste fasi sono strette delle coste e del mare, anche luoghi di poesia, nel loro vuoto, nel loro lasciarsi solcare da un silenzio colorato, da un profondo galleggiare di trasparenze, dove vige il senso della presenza intravista.

Qui emerge il live electronics, con i suoi interventi, che si realizzano attraverso i materiali acustici, nelle versioni più trasformate; ma il live electronics interviene anche nelle altre parti del pezzo, ancorché in modi discreti. Trova le proprie scansioni in rapporto alla struttura fondamentale del brano, variando le tipologie di interventi in corrispondenza dei territori di consolidamento articolatorio del sassofono. E’ un campo sonoro selezionato e significativo, declinato in accordo, che viene a fasciare, nelle sue varie trasformazioni, la prima parte. E’ una frase del sax, in canone metamorfico, nella seconda parte. Quindi un semplice suono, trattato per graduali ma minime manipolazioni. E poi un dettaglio di articolazione ritmica su un suono, trasformato e progressivamente arrotondato e fatto rotolare. A concludere un tratto di deformazione degli eventi, che li trasfigura in una condizione nuova, tuttavia sempre nel profilo della semplicità, dell’evento che si illumina e si lascia osservare nei suoi respiri interni. Sassofono e live electronics si danno, così, nella forma di un rapporto cameristico, di un dialogo di comuni e vicine risorse. (Cosimo Colazzo)

top

Sospeso nell’aria (2014) per pianoforte con voce recitante su versi di Ernesto Livorni

Sospeso nell’aria (2014) per pianoforte

Questa musica è fatta di paesaggi sonori minimi e silenti, di risonanze. La seduzione si rivela anche in certi stati di sottrazione, di riduzione della florescenza sonora verso un neutro, uno spazio comune di semplicità, che da questa condizione promana una bellezza aurorale. C’è una bellezza del vuoto e del silenzio, c’è una bellezza del materiale ridotto e separato, accanto a quella della risonanza del suono che si integra armonicamente, o agli stati del mescolamento che sprofonda nella forma della macchia e del suono di inchiostro.

Una musica che desidera un ascolto abbandonato, perché, pur nascendo da geometrie molto calcolate, vuole rivelarsi in situazioni fluide, in percorsi curvilinei.

Pochi segni e una luce che vive di luce, di sé, tutto sospeso, come in un’assenza di tempo. Una partitura fatta di risonanze, di una temporalità sospesa e aperta, di eventi minimi che stanno dentro il tempo, lo abitano con le loro presenze e lo contemplano.

Così letti i versi di Ernesto Livorni, in una musica che apre il proprio solco a contenere alcuni luoghi-parola da versi del poeta, quasi isole rare, che si mescolano e ricombinano, liquidano i confini dati per nuove associazioni.

La composizione è dedicata ad Andrea Ciccarelli, fine letterato, sensibile navigatore culturale. (Cosimo Colazzo)

 top

Le terre rosse e il mare obliquo (2014) per pianoforte

Il ritmo della terra rossa nel mattino, al Sud dei conflitti e dell’orizzonte obliquo del mare. Delle terre vuote e aspre che abbagliano. Ritmo duro e accenti, dilagare e sbavature nel grembo del suono. Una forma senza indulgenze o mediazioni: predilitti i contrasti e sentimenti netti. Le risorse variate. Stratificazioni poliritmiche, in andamenti allargati, e quindi quasi sfaldate o sfumate alla percezione, oppure più serrate e quindi più solide. Spezzature lontane dei registri, tagli netti, o macchie scure e profonde.

Le terre rosse e il mare obliquo è partitura che presenta una certa forza sonora e ritmica. Una certa densità, un maggior tratto di articolazioni, con ritmiche pronunciate in studiate asimmetrie. Ma è anche fatta di soste e di risonanze, di svuotamenti, di improvvisi stati stupefatti. Il possibile è qui anche nella forma dell’irrompere di gesti di forza.

La composizione è dedicata ad Antonio Nicaso, studioso e intellettuale del Sud dell’Italia. (Cosimo Colazzo)

 top

Rifrazioni (2014) per soprano, baritono e pianoforte, su un testo poetico da Ernesto Livorni, “Prospettiche illusioni”

Le due voci si nutrono di un testo comune, quindi divergono in vie parallele, con alcuni rispecchiamenti, giochi prospettici, rifrazioni. Da un inizio intrecciato, verso distensioni e abbandoni, nuovi recuperi di tensione. Quindi un gioco poliritmico di voci, sulle parole che franano una sull’altra, diventano valanga, un affollarsi di accenti diversi;per poi chiudere con un liquefarsi del corpo solido e ritmico, nella risonanza che non vorrebbe finire.

La composizone è dedicata alla Italian School del Middlebury College e ad Antonio Vitti, che ne è direttore. (Cosimo Colazzo)

 top

Lo spazio sonoro (2014) per arpa e percussioni (1 esecutore:  4 gong piccoli, gong medio, 5 temple block., 4 tom tom, piatto sospeso, gran cassa piccola)

Un duo inusuale, il mondo vasto e vario delle percussioni, e l’arpa con il suo universo di ricami, risonanze e liquidità. “Lo spazio sonoro“: a intendere una peculiarità degli strumenti, di liberare una pluralità di possibilità sonore dentro lo spazio, come anche di gesti, che sono variati e mobili. Nelle percussioni è la traccia di una temporalità mobile e poliedrica, mentre l’arpa risponde a visioni ritmiche più temperate. Un viluppo che realizza nell’opera stati poliritmici, ma anche stupefatte soste silenti o fatte di risonanze che avvolgono. Materiale senso del suono che è ritmo e terra, tagli legnosi che incidono il tempo, ma anche la risonanza, con la sua natura di acqua. (Cosimo Colazzo)

 top

Email
Print