CD

Cosimo Colazzo, Sotto i colpi del sole di ferro | Amara è la morte

Ulteriori informazioni sul CD

 

 

 

Cosimo Colazzo, Musiche per pianoforte 1997/2003.

Ulteriori informazioni sul CD


In copertina del CD un’opera di Pietro Verdini

Cosimo Colazzo

SOTTO I COLPI DEL SOLE DI FERRO

per mezzosoprano, baritono e due percussionisti (testo di Salvatore Colazzo)

mezzosoprano: SUSAN LONG SOLUSTRI – baritono: ROBERTO ABBONDANZA – percussioni: GABRIELE MAGGI – GIUSEPPE BASILE – Registrazione effettuata il 12/01/1997 presso la Sala Filarmonica di Trento

AMARA E’ LA MORTE

per coro misto a cappella (testi popolari di tradizione orale in griko del Salento)

Coro di CASTELBARCO DI AVIO – direttore: LUIGI AZZOLINI – Registrazione effettuata il 16/03/1997 a Palazzo Pizzini ad Ala (Tn)

ARTE E MUSICA – AM1001

[“Sotto i colpi del sole di ferro – Amara è la morte”: Ulteriori informazioni sul CD / Product details]:

I. Titoli e durate delle tracce

II. Sotto i colpi del sole di ferro

Alla deriva nel paese della transe di Cosimo e Salvatore Colazzo

Suoni esplosivi, suoni sfiorati; e un canto drammatico, infine ripiegato, poetico di Cosimo Colazzo

Sotto i colpi del sole di ferro: il testo di Salvatore Colazzo

Organico dell’opera

III. Amara è la morte

Materia inquieta, dolorosa, e un gesto massimamente informale di Cosimo Colazzo

Amara è la morte: il testo

IV. Credits

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  [Titoli e durata delle tracce]

COSIMO COLAZZO

SOTTO I COLPI DEL SOLE DI FERRO (1996) per mezzosoprano, baritono e due percussionisti (testo di Salvatore Colazzo) [61’36”]

mezzosoprano: SUSAN LONG SOLUSTRI – baritono: ROBERTO ABBONDANZA – percussioni: GABRIELE MAGGI – GIUSEPPE BASILE

1. Ci fu una volta [3’18”]

2. Aveva paura di morire Janine [4’57”]

3. Un timido calore… Era il mese di luglio [1’18”]

4. Sei nata senza cattiveria… / E per virtù [2’31”]

5. Dopo anni di cura psicoanalitica / Duetto: In Maghreb [2’44”]

6. Cinque giovani [2’33”]

7. Non un soffio, non un suono [1’25”]

8. Il cielo le parve in rotazione [4’42”]

9. Intermezzo strumentale / Ho un conto da saldare / Taghâsa [4’36”]

10. A Tunisi non avanzavo / Come si può vivere / Recitando: Quella sera [4’21”]

11. Intermezzo strumentale [5’13”]

12. Un’aria languorosa / Al mio ritorno / Ginevra un giorno [4’40”]

13. E’ venuto verso di me / Intermezzo strumentale [4’05”]

14. Fedele, Ginevra aspetta [3’13”]

15. Una giovane [2’33”]

16. Quand’ecco improvvisamente [2’15”]

17. Ginevra cade svenuta / Derivo / Epilogo strumentale [7’22”]

AMARA E’ LA MORTE (1996) per coro misto a cappella (testi popolari di tradizione orale in griko del Salento)

CORO DI CASTELBARCO DI AVIO – direttore: LUIGI AZZOLINI

18. Ce se pracalò, Tànate [4’27”]

19. Tis clei [5’27”]

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SOTTO I COLPI DEL SOLE DI FERRO

Alla deriva nel paese della transe

di Cosimo e Salvatore Colazzo

Sotto i colpi del sole di ferro compie una rivisitazione dell’immaginario della possessione e della transe. L’opera associa la rievocazione del tarantismo ad analoghi riti di possessione (come la makumba, il ndöp, ecc.) sparsi per il mondo, disegnando un largo paese della transe, che va dal Salento a Bahia, Rio, Algeri, Haiti…

Il legame con la transe viene ricreato non attraverso il recupero dei relitti vaganti di essa, ma, forse più profondamente, al livello di una percezione visionaria, dove ogni normatività appare revocata.

Il testo cantato compone frammenti di trame diverse, a volte per scarti improvvisi, altre volte per associazioni, o slittamenti di senso. Più che svolgersi funzionalmente e coerentemente, secondo articolazioni usuali, sembra muovere, invece, alla deriva, aprendo solo isole di senso, oppure irradiazioni di immagini, eventi-flash, che si pongono fuori da una trama continua e lineare, e scivolano l’uno nell’altro, per associazioni che rifuggono assolutamente il meccanismo della funzione logica. Così funziona anche la citazione, spesso presente, da autori diversi: come un addensarsi di suggestioni intorno al luogo centrale, focale del tema trattato: che è quello della transe; e del tarantismo come esperienza ritualizzata e condivisa, entro le società contadine del Mezzogiorno e, soprattutto, del Salento, di un’uscita dal mondo: momenti di liberazione, ma anche, nello stesso tempo, rappresentazione estrema di uno stato intrascendibile di sofferenza e di angoscia.

Non è un caso che a volte la corrispondenza di voce e personaggio venga fatta saltare, così che non è sempre la stessa voce a raccontare uno stesso personaggio o una stessa vicenda; e anche la riconoscibilità secondo il genere (voce maschile-voce femminile), in alcuni momenti, viene messa in crisi.

Il tutto, però – questa l’intenzione -, non in funzione di semplice ribaltamento (parodico o surreale) delle relazioni ordinarie; nella volontà, invece, di far vivere l’esperienza del suono e della musica, in questo far festa di ogni ordine di facile evidenza, come esperienza dell’evento, del flusso, del possibile, del tempo. In fondo, resta il richiamo a una percezione calda, disposta a farsi catturare dalla rete delle suggestioni, dalle sirene dell’abbandono.

La musica, fuori da ogni realismo, fatta di sole percussioni, tende a creare un clima sonoro alterato, allucinato, dove domina il rumore oppure un silenzio inquieto, animato da fruscii e sospiri.

Fortemente improntata dalla presenza di soli strumenti a percussione (oltre cinquanta, di taglia e di materiali diversi, per la maggior parte a suono indeterminato), è presa nel gusto della materia sonora e delle sue possibilità: macchia sonora, o complesse poliritmie, o mélange di ampie e continue risonanze, o un suono che tenta il silenzio, come un’ombra di presenza, fruscio, strumenti solo toccati, carezzati, sfiorati.

Due modi del canto, come del suono strumentale: un’espressività estroversa accanto ad una tutta introversa. Nella prima la voce disegna melodie spezzate in salti ampi, spesso dissonanti, e agisce su tutta la tessitura, mentre gli strumenti non disdegnano certe esplosioni fortissime di forte impatto emotivo. E’ il suono-rumore, macchia, urto, scatenamento ritmico-timbrico; non sprovvisto di forma, tuttavia, sottoposto ad un trattamento compositivo che, attraverso strategie consapevoli, perviene all’effetto dell’apertura informale. Nella seconda modalità espressiva, il discorso appare legato a dinamiche più interiori, raccolte, a risonanze più profonde. La materia s’è fatta diversa, come impalpabile, ultima appendice percepibile, riflesso estremo, d’una vita che avviene tutta all’interno del silenzio: suono introverso, sfiorato-carezzato, quasi si trattasse del riecheggiamento dell’esterno entro una psiche chiusa in se stessa, dolorosa e ossessiva.

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Suoni esplosivi, suoni sfiorati; e un canto drammatico, infine ripiegato, poetico

di Cosimo Colazzo

Un suono estroverso

Sotto i colpi del sole di ferro individua due modi fondamentali di rapporto tra espressione musicale, vocale e strumentale, e testo. Uno può essere definito ‘estroverso’, perché realizza un suono che ha una forte evidenza percettiva: la linea vocale è spezzata, aspra, dissonante; il suono strumentale predilige il senso della percussione come colpo, urto materiale.

Questo suono interviene in situazioni particolari: dalla festa giovanile postmoderna, che sembra recuperare, anche se solo per semplice giustapposizione di esperienze, la ritualità di certi fenomeni di possessione e del tarantismo; alla narrazione dell’etnologo, che disegna un personale itinerario della transe per il mondo, viaggiando dal Sud Italia ai paesi del Nord dell’Africa a quelli dell’Africa più profonda, ai porti del Sudamerica; alla vicenda di Janine, personaggio dell’ombra e dell’angoscia, che tenta di ritrovare una sua unità ed un accordo con le cose del mondo, nel silenzio sonoro, vibrante di luci, di una notte stellata; a quella del missionario, catturato dalla tribù che avrebbe dovuto convertire, sottoposto a tremende, degradanti torture, che sente svaporare la sua vocazione, e con essa la vita, sotto un sole privo di ombre, nel bianco sfolgorante d’una città scavata nel sale.

In ogni caso esperienze di smarrimento doloroso del sé, essendo la soggettività condotta ad un suo limite, per cui non sa più contenersi e si mette a fluire incontrollata nello spazio dell’alterità.

E’ rispetto a questa caratteristica del testo, di aprire la scena a situazioni di ‘crisi’ della percezione, per cui essa si mette ad agire fuori da schemi usuali, che la musica vuole farsi duttile, rendendo estremamente presente la materia sonora.

Si veda, ad esempio, il paesaggio notturno negli episodi di Janine, evocato per mezzo di strumenti per lo più di metallo, di piccola taglia, sì da realizzare un ambiente sonoro fatto di eventi di ridotti volumi, ma netti nei profili: un suono argenteo e non freddo, sospeso, ricco di apparizioni diverse, stupefatto. Oppure si veda la seconda ‘apparizione’ della festa, l’unico momento dell’opera che può dirsi in quanche modo vicino, dal punto di vista musicale, all’”originale”, al “modello” popolare della musica tradizionale del tarantismo, non foss’altro per gli strumenti usati, i tipici tamburelli salentini, dove alla musica e agli strumenti (giacché il testo qui tace, mentre poco prima su radi colpi di campana non ha dato luogo a canto, ma è stato recitato, sorta di culmine, questo, per sottrazione, in assenza di musica, dove la parola parlata diventa come didascalica, programmatica, una dichiarazione d’intenti: “Quella sera si stava compiendo…”, ecc. ecc.) è affidato il compito di evocare una situazione di scatenamento ritmico dei corpi, di abbandono del controllo di sé in un movimento via via più accelerato ed entropico.

Si tratta di un ‘realismo’ particolare, che non è descrittivismo, perché vive il suono fuori da ogni connotazione abituale, come evento materiale innanzitutto, che il testo attiva con le sue suggestioni. Il testo apre uno spazio di suggestione, che ha una prima formulazione in un’idea particolare di suono, in certa immagine del clima sonoro possibile, presto sottoposte a un complesso processo compositivo.

Si prenda, ad esempio, la parte in cui l’etnologo parla di uno dei suoi viaggi in diversi paesi del mondo, alla ricerca di forme rituali di possessione, quando a Bahia conosce il candomblé. Qui il canto – su una formula ritmico-melodica dello xilofono, ossessiva e ripetuta, in cui il bicordo di seconda minore, sia per la sua natura che per il contesto in cui agisce, assume una sua propria evidenza materiale, come oggetto in sé – sembra ammiccare a un canto melismatico orientale, riccamente ornato, ma presto rivela una sua diversa natura, non descrittiva, più astratta, laddove non va incontro ad alcuna evoluzione, ma si presenta, seguendo un’inesorabile combinatoria, come la rotazione di uno stesso oggetto, presentato da punti di vista diversi.

Ogni descrittivismo riesce così asciugato nel senso fondamentale della scena, che è quello della ritualità come ripetizione: combinatoria ossessiva che vorrebbe essere totalizzante, saturare lo spazio di significato, per non lasciare spazio al discorso articolato: pura presenza sonora che risveglia gli dei e li rende parlanti.

Nel pezzo si tratta, quindi, di una linea di sperimentazione in cui la suggestione del suono-rumore, quale ambiente sonoro delle scene descritte dal testo, diventa un’occasione di esplorazione delle possibilità della materia, di un suono che appare svincolato da scelte aprioristicamente formulate, abbastanza libero, informale, divergente, in ciò in accordo con quello che è poi un modo di svolgimento dello stesso testo, che si presenta come deriva di associazioni continue, slittamento di racconti uno nell’altro.

A questa mobilità del suono fa riscontro, comunque, una continua attenzione all’evoluzione della forma, specie per ciò che concerne le articolazioni medie e grandi. Risultano estremamente controllati i rapporti tra parti e sezioni, così come certi sviluppi che consistono in incrementi o decrementi di densità o dinamiche. Mai si assiste ad una gestualità fine a se stessa, espressiva per un suo arbitrario, improvviso impulso.

Se si guardano dal punto di vista compositivo le parti solo strumentali, quelle che sono, come s’è detto, legate alla descrizione della festa, e, indirettamente, al tarantismo come linguaggio della dispersione del sé nell’allucinazione dei sensi, parti, queste, piene di vita ritmica e, dal punto di vista del volume sonoro, spesso vere esplosioni di suoni percossi con la massima forza – o, dov’esse non bastino, sfogo fisiologico nell’urlo scomposto, forsennato degli esecutori-strumentisti – si nota come esse giungano a questo tipo di espressione non tramite la sola evidenza materiale, bensì anche, e soprattutto, attraverso il gioco formale, per cui il senso del caos sonoro è accortamente studiato, per come debba emergere, per come debba svolgersi, per come debba interrompersi o concludersi.

Un suono introverso

C’è in Sotto i colpi del sole di ferro un altro modo di esprimersi del suono, non estroverso, legato a dinamiche più interiori, raccolte, a risonanze più profonde. La materia si dà in riflessi, rifrazioni di suono; come echi, nel profondo, di ciò che avviene all’esterno, nel mondo della presenza. Tutto diventa problematico, allora, inquieto, sospeso; preso nel pericolo dell’assenza, dello smarrimento.

Ecco allora gli strumenti suonati con le sole mani, nella seconda parte dell’opera: per lo più grandi, enormi strumenti, che prima hanno risuonato di suoni potenti, a volte feroci, ora sfiorati con i soli polpastrelli, carezzati con il palmo, indotti a rivelarsi in un’apparenza precaria e come fantasmatica.

Ecco il canto che s’ammorbidisce, ruota attorno a poche note cardine, si abbandona alla consonanza, s’incurva in dolci forme, che alternano le direzioni con respiro regolare. Figure femminili, soprattutto, per questa modalità del canto. Già Janine, quando appare, nelle due occasioni a lei dedicate, anche se nella prima parte dell’opera, dove il paesaggio sonoro, intorno, è soprattutto aspro, duro, ‘terroso’, e quello a lei prossimo, degli strumenti che l’accompagnano, pur ridotto nei volumi, è metallico e di taglio netto e preciso, mostra un volto ‘diverso’: un procedere più ondulato, e un periodare quasi strofico.

Ancor più Ginevra, appare così: canto fatto, soprattutto, di sfumature: non un’identità piena, ma pieghe diverse di una personalità complessa, forse radicalmente – irrimediabilmente – irrisolta. Il canto la racconta (non la rappresenta scenicamente: nessun dialogo, il solo aprirsi della memoria: come un rivelarsi delle immagini nel silenzio) fanciulla innocente che il caso vuole sulla scena di un naufragio. Il mare libera dal suo abbraccio, sulla spiaggia, un giovane albanese, quasi morto. La fanciulla lo ospita nella casa della madre, lo cura; sino a innamorarsene, sino a vedere finalmente vicino il suo sogno di amore e di sposa felice. Ma il destino di quest’amore è di perire prima che possa sbocciare nelle nozze. Morirà, infine, il giovane, la barca aggredita da una galera barbaresca. Ginevra è tarantata per amore, perché non può resistere allo sfaldarsi del suo sogno, alla frustrazione del suo desiderio di congiungersi all’amato.

Su questa linea il finale, dove questo suono disperso nell’aria, come a rappresentarne un’esile vibrazione, si raccoglie in un accenno di melodia, di vibrafono, xilofono e glockenspiel, che subentrano l’uno all’altro: e quella particolarissima impronta sonora data dal vibrafono suonato, ai lati esterni dei tasti, con un archetto (di violoncello o di contrabbasso): solo alcune note, a raccogliere certi appoggi della melodia timbricamente già molto rifratta, e a spingerli all’esterno, nell’aleatorietà dell’emissione, che presto s’inturgidisce, per risuonare nello spazio, e disparire nell’aria. Quel fantasma di melodia, sogno d’innocenza e di uno stato originale, vissuto nel filtro d’un Ravel e d’uno Strawinsky, ma molto in filigrana, fissatasi su una nota, trascolorerà infine in un ritmo di timpani, indi di bongos, come un battito lontano, il respiro della natura, d’un cuore, del cosmo, in diminuendo sino al silenzio (sinché il mondo esterno, come dal nulla, prenderà a suonare, in un circolo continuo, di musica e rumore, di interno ed esterno, di “io” e “alterità”…).

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Sotto i colpi del sole di ferro: il testo

di Salvatore Colazzo

Voce A (baritono):

Ci fu una volta una mala femmina, che, istigata da Satana, il grande nemico della Madonna, escogitò una maniera assai indegna per nuocere alla Vergine Maria di Finisterre.

Essa sapeva che la tarantola aveva nella pancia un liquido che fa male alla pelle; ne raccolse, le portò nelle cassette dell’elemosina.

Ne nacque uno scandalo, una paura, un tremore. I devoti, punti dalle tarantole, pensarono esservi qualche stregoneria e disertarono la chiesa della Vergine.

Voce B (mezzosoprano):

Aveva paura di morire, Janine. “Se superassi questa paura…” Notte… un’angoscia… voci… Tese l’orecchio. Aveva paura di morire. “Se superassi questa paura, sarei felice…” Un’angoscia senza nome… angoscia…

S’era alzato un tenue vento.

Si gettò nelle tenebre.

Ghirlande di stelle scendevano dal cielo buio. Correva. Il freddo aveva invaso la notte… paura… Aveva paura di morire Janine. Volle fermarsi.

Un timido calore si destò tra i brividi. I suoi occhi s’aprirono infine sugli spazi della notte.

Voce A:

Era il mese di luglio, quando si esce dai panni per il gran caldo, onde noi diciamo: “lu mese de li miessi, de li panni de’ nd’essi”, ed era caldo assai.

E allora la Madonna fece il miracolo.

Voce B:

Sei nata senza cattiveria, ma una mala femmina t’insegnò quello che non dovevi fare. Ora lo farai per castigo, e tutti avranno paura di te. Non sarai mai più il ragno che porta guadagno, ma il ragno che porta la morte.

Voce A:

E per virtù della sua potenza tutti i raggi del sole conversero sulle tarantole. Furono colte da follia, si avvelenarono tra loro, furono contorte a terra peggio di vipere infilzate.

Ma per vendicarsi della mala femmina morsicarono le femmine, cagionando loro veleni, convulsi, pazzie.

Dopo anni di cura psicoanalitica, decisi di partire. Scelsi di andare a Tunisi. Volevo fare un viaggio senza ritorno: potevo sognare.

Voce A+Voce B (duettando):

A: In Maghreb scoprii i riti di possessione e la transe.

B: In Tunisia conobbi lo stambali.

A+B: Era la vigilia di Natale. Potei sperimentare l’effetto di questi ritmi in occasione di una festa.

Voce B:

Cinque giovani ballavano una miscela di suoni ancestrali. Ritmi, corpi. Cantavano, si dimenavano. Ero com’esaltato.

Voce A:

Non un soffio, non un suono, salvo a tratti il crepitio delle pietre che il freddo disfaceva veniva a turbare il silenzio di Janine.

Ma, dopo un attimo…

Voce B:

Il cielo le parve in rotazione. Notte secca, fredda. Si formavano migliaia di stelle. Janine non poteva strapparsi dalla contemplazione. Luci alla deriva. …Notte… Volteggiava con loro. Il medesimo immobile corso la ricongiungeva al profondo suo essere. Il freddo, il desiderio. Protesa verso il cielo aspettava il silenzio.

Le ultime stelle scivolarono all’orizzonte; s’immobilizzarono.

Allora, con insopportabile dolcezza, l’acqua della notte cominciò a riempire Janine.

Voce A:

Ho un conto da saldare con loro, con i miei padroni, con quella sporca Europa. Tutti m’hanno ingannato. La missione. “Questo è il mio Signore, non colpisce né uccide, porge l’altra guancia, porge…”

Sole selvaggio!

Taghâsa: la città di sale, le mura bianche sotto il sole torvo, la crudeltà degli abitanti selvaggi, la città chiusa a tutti gli stranieri, il fuoco del sale e del cielo, sì, la mia missione era là, dovevo mostrare loro il mio Signore.

Voce B:

A Tunisi non avanzavo, sprofondavo. A Dakar ho assistito al ndöp. E’ durato tre giorni.

Nella casa si danza – i griot che battono i tamburi, il capo della confraternita, le donne… – sino a tarda notte.

Voce A:

Come si può vivere nella città di sale, nel cavo di quel bacino colmo di calore bianco? Sui muri diritti, tagliati a colpi di piccone, irti di scaglie abbaglianti. Tutto splende in un biancore folgorante.

Voce B:

Quella sera si stava compiendo una contaminazione ardita delle tradizioni, ma proprio ciò le rendeva nuovamente vive: si trattava di una loro profanazione, ma questo permetteva alla taranta di impossessarsi dei nostri corpi e di condannarli al ballo. Scorie, resti, residui copulavano.

Mi pareva d’essere capitato in un laboratorio di govani, diabolici alchimisti. Guardai l’orologio, era molto tardi, senza salutare alcuno, quasi di soqquatto, andai via. Uscito, alzai gli occhi al cielo. La luna vegliava enigmatica la notte.

Voce B:

Un’aria languorosa. Poi il motivo venne cambiato in uno vivo, precipitato, saltellante. La tarantata seguiva il ritmo. Chiesi chi fosse. “Ginevra.”

Voce A:

Al mio ritorno il sacrificio dell’animale è già compiuto: le viscere in grandi giare vengono sepolte nel giardino. E’ il samp, l’erezione del rab. Ero finalmente a contatto coi rituali della transe, all’origine africana dei riti.

Voce B:

Ginevra un giorno passeggiava sulla spiaggia deserta.

Una barca arenata, un ragazzo albanese; e Ginevra lo aiuta, lo ospita, se ne innamora.

Voce A:

E’ venuto verso di me. Sentivo contro la guancia il fuoco del sale, respiravo l’odore della pelle. Mi fissava in silenzio, occhi metallici, inespressivi. Mi ha afferrato per il labbro inferiore, l’ha ritorto sino a strapparlo. Stordito, con la bocca in sangue, mi guardavano gemere. Svestito, frustato con corde bagnate d’acqua e sale; rasato la testa ed il corpo, battuto il viso. La casa del feticcio in un recinto di sale; una scodella di acqua salmastra e del grano, come un animale. Ed io lo raccoglievo.

Voce B:

Fedele, Ginevra aspetta impaziente, conta i secondi esasperanti. Inquieta, passeggia sulla riva, guarda fisso il mare, interroga i rumori, il più lieve soffio di vento. Tramonta… Lei è chiusa, cupa. Infine scopre un punto nero all’orizzonte. E’ una barca, porta il suo amato.

Voce A:

A Bahia conobbi il candomblé.

Una giovane in transe sacrifica una colomba; fruga le viscere, divora il cuore caldo e fremente. Era la makumba, forse la kimbanda.

Voce B:

Quand’ecco, improvvisamente, una galera barbaresca. I remi cadenzati battono l’onda e la spingono veloce, quasi planando sulla preda.

Ginevra cade svenuta a terra. Sarà preda d’una lunga apatia, da cui si risveglia scoprendosi …tarantata.

Voce A:

Derivo da una città all’altra, da un porto all’altro: la transe, il passaggio, il porto: Tunisi, Dakar, Rio, Essaouira, Napoli.

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Organico dell’opera

Voci : Mezzosoprano. Baritono. Strumenti: Percussioni I: 2 tom tom, bongos, tamburello, tamburo militare, cassa rullante, gran cassa triangolo piccolo, piatti sospesi (ac. e gr.), grande piatto cinese, tam tam chiaro, wood block (picc., med., gr.), claves, vibrafono, mani (battute tra loro), urlo (scomposto, forsennato), xilofono, campane. Percussioni II: tamburo militare, 2 bongos, congas, cassa rullante, tammorra, gran cassa, triangolo grande, piatto sospeso grave, 2 tam tam (chiaro e grave), gong, pistra di ferro (con martello), timpani, guiro, castagnette, frusta, glockenspiel, xilofono, mani (battute tra loro), urlo (scomposto, forsennato), wood block (picc. e med.), campane

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AMARA E’ LA MORTE

Materia inquieta, dolorosa, e un gesto massimamente informale

di Cosimo Colazzo

Amara è la morte si ricollega idealmente – un incontro di suggestioni, potremmo dire, e non un lavoro di recupero storiografico o di citazione etnica – a una forma culturale propria del Salento, ritenuta cardinale in esso: il réputo (o morolòja), che è il canto funebre salentino, di cui si trovano espressioni in lingua grika, con evidenti tracce orientali nel canto.

Amara è la morte rivive il senso del réputo come forma del dolore e della disperazione, in un canto che, pur non eludendo il senso di un ordine contenuto, si risolve in un che di angoscioso.

E’ lo spazio chiuso del primo pezzo, Ce se pracalò, Tànate (Ti prego, Morte): la polifonia che glissa lentamente da un piano armonico all’altro, allargando il suo ambito, conquistando dinamiche via via più forti, e poi a ritroso, al quasi nulla dell’inizio; un tessuto timbrico mai fisso a se stesso: materia che respira, inquieta, dolorosa: ma non brillìo timbrico, nulla di sfolgorante, un pianto ripiegato, invece, una domanda che resta sospesa, irrisolta, rivolta al silenzio, infine, che la accolgie per disperderla; e verso la conclusione, lunghi glissandi, ma in spazi brevi, intervalli minimi, il dolore accompagnato, lenito, dal lamento ripetuto, continuo, intorno a poche note, le stesse: non urlato per rivolgerlo agli altri, sfogo aperto all’esterno, ma cantilena e cadenza, uscito dalla gola perché, rientrando attraverso l’orecchio, sia balsamo alla sofferenza, tentativo di domarne gli effetti.

Il complesso è di un suono che si trasforma continuamente, mai fisso a se stesso. Problematico, per questo. Il dolore non è semplicemente urlato, ma diventa una domanda, continuamente ripetuta, sperando che si faccia comprensibile, non resti priva di chiave, indecifrata, sospesa a se stessa.

Ecco, allora, nel primo pezzo – preghiera sommessa rivolta alla morte perché rimandi il figlio alla madre -, il continuo fluttuare di suoni scelti dentro uno spazio predisposto nel suo disegno, come nelle sue variazioni. Suoni che galleggiano, come bolle di dolore, di sofferenza, d’angoscia, staccatisi dal fondo, vaganti.

Nel secondo pezzo, Tis clei (Chi piange) è un’altra forma del dolore e dell’angoscia: urti e dissonanze largamente presenti, come i salti più larghi che nel primo, sottolineati, non mediati, nelle loro distanze, per ampi glissandi in spazi brevi di tempo, tutto più spezzato e frantumato, diviso e distorto; e il lamento, non più nella forma semplice, dello scivolamento vocale minimo, voluto più mosso ed articolato, invece, appare melisma, stilema: pianto pubblico, il pianto del vìseto, che richiede forme riconosciute, e un cantare ricco e ornato perché il ‘rito’ riesca bene e tutti partecipino.

Quest’opera si fa fecondare, quindi, dalla suggestione del réputo, lavorando intorno a due forme del lamento. Nel primo pezzo è lamento ripiegato, movimenti minimi, il senso di un continuum sonoro, trasformazioni lente e graduali, il flusso delle dinamiche che variano, ma mai brusche. Nel secondo è una materia non più morbida, glissandi che fanno come smarrire il senso dell’altezza fissata, in un gesto sonoro massimamente informale, spesso urti, dissonanze, e i melismi così minutamente articolati da essere macchia sonora, altra forma dell’informe: un canto che vorrebbe smarrire ogni orientamento, il suo centro e il senso della linea: di dolore per questo: rivolto ad un’alterià vissuta non in termini consolatori, bensì come qualcosa di duro e di oscuro, un vuoto che non rimanda echi di speranza. Ma non recide le linee dei rapporti: anse del canto si richiamano in parti diverse, appaiono, scompaiono, in trasparenza, dietro altra figura, si lasciano intravedere.

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Amara è la morte: Il testo

I. Ce se pracalò, Tànate

Ce se pracalò, Tànate,

ce se pracalò poddhì:

an di citto pedàcimu,

arisòmmuto apù ’cì;

na ’ i na ’rti ’s tuti mànatu,

pu is en’ ghiasticò poddhì.

(Ti prego, Morte

ti imploro:

se vedi il figlio mio,

mandamelo indietro:

che torni da sua madre

a cui serve molto)

II. Tis clei

Tis clei, tis clei ‘s ton vìseto

tis clei ce pleo poddhi?

Cis’ pu ei ameno o ghènotu

u zippànnete e fsi ì.

O ghènoma, ton ghènoma

pu cannan mia quantitata!

Ta spìdia mas efceròsane,

ta nìmata estèun’ gomata.

(Chi piange, chi piange al visito,

chi piange di più?

A chi ha perduto i suoi cari,

a lui, si dilania l’anima

I cari, i nostri cari

erano tanti!

Le case sono vuotate,

ora le tombe sono piene)

(Avvertenza: dd: suono cacuminale invertito (può trovarsi altrimenti scritto ddh); χ: aspirata mediopalatale

Traduzione di Salvatore Colazzo

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Credits

La pubblicazione di questo disco fa parte del progetto “Il Salento: la vita la morte. Pensare ed esprimere una identità culturale”, dell’Associazione Culturale “Arte e Musica”, a cura di Cosimo e Salvatore Colazzo, parzialmente finanziato dall’Unione Europea, Commissione europea Direzione Generale XXII, Istruzione, Formazione e Gioventù (MLC), Linea di bilancio “Lingue regionali o minoritarie”

Si ringrazia, inoltre, BPP BANCA POPOLARE PUGLIESE per il sostegno concesso

Tecnico del suono: Diego Moser

In copertina: Pietro Verdini, Scena per “Sotto i colpi del sole di ferro” (particolare)

(P) 1997 Associazione Culturale “Arte e Musica” – Via Castrignano 77 – 73020 Melpignano (Le)

durata totale del disco: [71’42”]

Made in Italy

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copertina e grafica CD Beatrice Antolini

Cosimo Colazzo

MUSICHE PER PIANOFORTE 1997/2004 [54:51]

 

Cosimo Colazzo (1964)

1. Stanze (1997)* [7:42]

2. Disteso a Oriente (1997)* [16:10]

3. Formes (1998)* [5:02]

4. Clos (2002) ** [8:45]

5. Visioni di un oggetto (2003)*** [17:02]

Pianista COSIMO COLAZZO

*Registrazione “live” nell’ambito del concerto “Musica per Francesco Clemente”, tenuto dal compositore e pianista Cosimo Colazzo alla Galleria Civica di Arte Contemporanea di Trento il giorno 11 maggio 2001, organizzato dall’Assessorato alla Cultura del Comune di Trento e dalla Galleria nell’ambito della mostra “Francesco Clemente — Palladium” (in una seconda parte del concerto, il programma prevedeva “Palais de Mari”, vasta opera di Morton Feldman, dedicata al pittore Francesco Clemente).

**Registrazione “live” nell’ambito del concerto “Ultime generazioni”, tenuto alla Sala Filarmonica di Trento il giorno 13 maggio 2002, per il festival “Mondi sonori”, organizzato dal Conservatorio di Trento.

***Registrazione “live” nell’ambito del concerto “Ultime generazioni”, tenuto alla Sala Filarmonica di Trento il giorno 13 maggio 2003, per il festival “Mondi sonori”, organizzato dal Conservatorio di Trento.

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Questo CD presenta una serie di opere per pianoforte, composte da Cosimo Colazzo tra il 1997 e il 2003. Si tratta della registrazione “live” ricavata da tre concerti, uno tenuto nel 2001, alla Galleria Civica di Arte Contemporanea di Trento, gli altri due, nel 2002 e nel 2003, alla Sala Filarmonica di Trento.

Risultano così raccolte cinque opere di Cosimo Colazzo per pianoforte, a definire una significativa rappresentazione della sua produzione per pianoforte. Quella di Colazzo è una musica fatta di poesia, sfumature, e un senso molto eventuale del tempo, ma anche di oggetti dal taglio formale preciso, dotati di un peso e di certa materialità timbrica.

Vi si riconoscono due momenti di impegno creativo. Dapprima tre opere, generate in un biennio. La prima, Stanze, dell’agosto ’97, con un suo respiro formale molto naturale, organizzato in “stanze”, fatta di materiali accordali, sempre morbidi e un po’ scuri: morbida e crepuscolare. La seconda, Disteso a Oriente, del novembre dello stesso anno, opera ampia, con un pianismo esteso, pieno di risorse, e tuttavia sempre con questo aspetto, del suono sospeso, sfumato, galleggiante. La terza, Formes, dell’anno successivo, più tagliente delle altre, decisamente profilata, lucida, netta, a volte sferzante.

Poi, più lontana negli anni, composta nel 2002, Clos, un’opera che, dopo Formes, riprende l’attenzione per un tempo non angoloso, piuttosto fluido e sciolto. Trova qui più radicale sperimentazione l’idea di una forma tendenzialmente aperta, dove emergono direzioni di costituzione, di figure e arcipelaghi sonori, che paiono variamente irradiare da un centro molto interno e introflesso.

In Visioni di un oggetto, opera del 2003, la forma sembra farsi più stabile, e filtra come un luogo di transito o d’approdo più ricorrente. Ma in funzione timbrica, non strutturale. Il decorso temporale incontra come latenze e derive, e trova anche recessi, rientri e anse della forma, prima di muovere ancora. Ipotesi e virtualità dell’oggetto primo. Non un prima espresso, un’origine rivelata da cui tutto promana. Questo centro è profondamente interrato, come in dimensione ctonia, e alla superficie tutto appare sorgivo, aperto, probabile, eventuale. E’ un fluido trascorrere, lento e non lineare, germinazione di prospettive possibili. Nello stesso tempo l’impressione di un universo raccolto, come incurvato a chiudersi in sé stesso. Paradossale visionarietà di un oggetto. Abbandono ed evento trovato, che ci raggiunge. Arcipelaghi sonori e silenzio.

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